Statuetă a bărbatului închinat, Tell Asmar Hoard

Statuetă a bărbatului închinat, Tell Asmar Hoard


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Sistemul unui alt om: Știința și arta zeităților inginerești


Adorator masculin în picioare din tezaurul Tel Asmar, circa 2900–2600 î.Hr. prin Met Museum / Wikimedia Commons (cc)

De Ed Simon

Si Dieu n’existait pas, il faudrait l’inventer. (Dacă Dumnezeu nu ar exista, ar fi necesar să-l inventăm.)
—Voltaire, 1768

Excavate din deșertul irakian de la Tel Asmar în 1933 de un grup de arheologi de la Institutul Oriental al Universității din Chicago au fost o duzină de figurine votive sculptate în timpul epocii dinastice timpurii sumeriene, în urmă cu aproape cinci milenii. Diverse realizate din alabastru, gips și calcar, cu intrare de lapis lazuli și opal, așa-numitul „Tel Asmar Hoard” a constituit una dintre cele mai bune descoperiri ale obiectelor liturgice antice mesopotamiene.

Niciuna dintre statui nu are o înălțime de peste trei metri, cea mai scurtă are o înălțime de doar opt centimetri, dar ceea ce le lipsește în statură îl compun în uimitoarea lor nebunie. Reprezentând atât închinători de sex feminin, cât și bărbați, majoritatea artefactelor de la Tel Asmar prezintă figurile lor purtând fustele tradiționale din epoca dinastiei timpurii, bărbații au barbă lungă și pliată, care poartă urme de bitum care le-a vopsit în negru, iar capetele femeilor sunt încadrate. cu împletituri înfășurate. Figurinele stau rigid și își strâng mâinile sub piept, zâmbind cu buze subțiri pe fețele lor standardizate. Unul dintre descoperitorii lor, savantul olandez Henri Frankfort, le-a descris cu exactitate - dacă este sobru - spunându-le că abordau „simplificări îndrăznețe care aproximează, într-un grad diferit, limita ultimă, și anume corpurile pur geometrice”. Fie că sunt zei sau oameni, figurinele transmit simțul neliniștitor care însoțește adesea acele șederi în divin, acel tărâm al omului nu chiar. Ceea ce frapează cel mai mult privitorul nu este statura sau poziționarea corporală sau trăsăturile lor, cu excepția a două - ochii masivi, cu ochii largi, necondițioși, inumani, care încă se uită la cinci mii de ani mai târziu.

La unele situri sumeriene, fie că este dedicat zeului fertilității Abu (cum este cazul la Tel Asmar), zeului aerului Enlil, sau misterioasei Regine a Cerului și zeiței iubirii, fertilității și sexului, care se numește Inanna, figurinele votive au unele variații în detaliile oculare înfiorătoare. Unele figurine au lapis lazuli presat în prize pentru a da statuilor un aspect larg, cu ochi albaștri, altele au obsidian negru în locul unor globuri mai umane. Mulți și-au pierdut ochii în întregime, acum doar în posesia culorii mai întunecate decât întunecate, care este absența pură.

Istoricul de artă Jean M. Evans (actual curator șef și director adjunct al Institutului Oriental) scrie în Viețile sculpturii sumeriene: o arheologie a templului dinastic timpuriu că „efectul straniu al ochilor măriți ... a apărut adesea ca o întrebare. Acești ochi sunt nedumeritori. ” De-a lungul deceniilor au fost depuse mai multe ipoteze cu privire la motivele pentru care figurinele Tal Asmar și alte statui votive sumeriene au această caracteristică distinctivă. Ochii mari, în special cei absurd de mari pe acești idoli, ar putea transmite o emoție de surpriză sau de extaz sau intoxicație cu elevi. Evans oferă câteva exemple de interacțiuni moderne pe care telespectatorii le-au avut cu figurinele, citându-l pe pictorul american Willem de Kooning, care a comentat că Muzeul Metropolitan de Artă avea un depozit de statui sumeriene cu „ochi uriași cu ochelari” care erau „ochi sălbatici”. și psihologul George Frankl care scrie în Istoria socială a inconștientului că aceste sfere de obsidian și opal transmit un „sentiment de temere și de înțelegere care a indicat în mod evident anxietatea pe care oamenii o simțeau în prezența zeilor”. Indiferent de intenția (sau scopurile multiple) ale creatorilor de statui, Evans subliniază că operele de artă au devenit „subiectele și obiectele privirii”. Luați în considerare prima dintre aceste funcții atunci când decideți de ce elevii creaturilor sunt atât de largi -este pentru că se uită la tine.

Când o creatură cu astfel de ochi se uită la tine, este imposibil să nu simțiți sensibilitatea, o conștiință, o vitalitate, o viață. Îmi amintește de linia poetului Fulke Greville din secolul al XVII-lea, când a scris despre „Ochiul este un ceas cu un sens atât de lăuntric, așa că / Nu văd, dar are încă puterea de a vedea”. Acesta este paradoxul fundamental al iconoclasmei, pentru că, dacă ai zdrobit ceva de genul acestei figurine votive, îi recunoști puterea - că este vie. Controversat, dar neprețuit psihanalistul Julian Jaynes scrie în Originea conștiinței în descompunerea minții bicamerale despre „uriașii ochi globulari ai tezaurului Tal Asmar care privesc hipnotic din trecutul neînregistrat de acum 5000 de ani cu autoritate sfidătoare”. Figurine ca acestea au fost esențiale pentru ipoteza lui îndrăzneață că „conștiința”, în sensul modern al existenței unui fel de monolog interior intrinsec individualității, este o dezvoltare șocant de recentă, majoritatea istoriei umane fiind dominată de oameni cvasi-schizofrenici. cine ar atribui astfel de gânduri intrinseci unor surse externe, faptului că sunt chiar vocile zeilor.

Un astfel de argument - pe cât de greu de demonstrat, pe cât de sigur este exact - are implicații teologice profunde privind individualitatea, atomismul sufletului și unitatea lui Dumnezeu. Pentru că, ca argument empiric, afirmațiile lui Jaynes sunt greu de falsificat și, prin urmare, sunt dincolo de sfera științei, în ciuda protestelor sale. Cu toate acestea, Jaynes se referă la dovezile semi-științifice, dintre care nu în ultimul rând sunt acei ochi izbitori ai Tel Asmar. Analizând acele cifre ciudate, Jaynes scrie că „este mai probabil să simțiți autoritatea unui superior când voi și el ne uităm direct în ochii celuilalt”. O parte a nebuniei lui Tel Asmar este de a face spectatorul să se simtă privit, de a ne face să fim judecați. Jaynes scrie că „există un fel de stres, o rezolvare a experienței și, prin urmare, o diminuare a conștiinței, astfel încât, dacă o astfel de relație ar fi mimată într-o statuie, aceasta ar spori halucinația vorbirii divine”.

Oamenii care au sculptat astfel de figuri, care le-au folosit în închinare, le-ar fi auzit de fapt vorbi, Jaynes ar argumenta sau cel puțin și-ar fi confundat propriile gânduri cu vocile acelor zei. În consecință, așa îmi imaginez idolii care au populat atelierul sumerian al lui Terah, tatăl patriarhului biblic Avraam, despre care s-a spus în Iosua 24: 2 că „venerase alți zei” și care era renumit pentru calitatea statuilor sale din toată țara Ur. Biblia este puțină în detaliile profesiei de neconceput a lui Terah, dar narațiunea este completată de alte surse. În secolul al III-lea al erei comune, rabinul Hiyya bar Abba înregistrează un act sfidător de furie iconoclastă pe care Avraam l-a comis împotriva tatălui său. Scrierea în midrash Geneza Rabba că Abram (așa cum era cunoscut înainte de prietenia lui cu Dumnezeu) a așteptat până când Terah a părăsit atelierul său și apoi „a luat un băț, a rupt idolii și a pus bățul în mâna celui mai mare idol. Când Terah s-a întors, i-a cerut lui Abram să-i explice ce făcuse. Abram i-a spus tatălui său că idolii s-au luptat între ei și cei mai mari i-au rupt pe ceilalți cu bățul. ” Astfel, rabinul Hiyya înregistrează geneza umorului evreiesc, pentru că acea poveste este hilară. După cum sa povestit în midrash, un Terah înfuriat a cerut să știe de ce este batjocorit, țipând că idolii nu au cunoștință. Ca un maestru zen, tânărul Abram i-a împărtășit tatălui său satori prin care cel mai târziu ar înțelege surdul, mutul, mutul formelor sale inerte de calcar și gips.

Cu excepția faptului că, în mod necesar, povestea trebuie să fie mai complicată de atât, pentru că, dacă vrem să înțelegem că idolii sunt niște prostii incapabili să facă ceva să se întâmple, atunci narațiunea spune exact povestea opusă. Dacă statuile lui Terah ar fi pur și simplu inerte, ele nu ar reprezenta nicio amenințare pentru fiul său. Mai mult, inspirând un astfel de act violent, idolii au fost în mod literal capabili să oblige la acțiune, au fost capabili să facă ceva să se întâmple. Scrierea unor perioade mult mai recente de iconoclasmă, deși cele care au inspirat și justificat din exemple precum cel al lui Abraham, savantul literar James Simpson în Under the Hammer: Iconoclasm in the Anglo-American Tradition vorbește despre „puterea numinoasă a imaginilor” și despre modul în care iconoclasma are sens doar ca practică, deoarece cei care au pledat pentru aceasta „simt puterea mișcătoare a idolilor”.

Ca exemplu reprezentativ, savantul John Dominic Crossan scrie despre reprezentările defăimate ale discipolului cel mai mult uitat Sf. Thecla, o consoartă (celibată) a lui Pavel care a fost sărbătorită de femeile din biserica creștină timpurie ca fiind atinsă în mod special de Domnul. Crossan descrie un anumit act de vandalism împotriva unei fresce bizantine care o înfățișează pe Thecla, care a fost ulterior ștearsă din istoria creștină, explicând că „o persoană ulterioară a zgâriat ochii și a șters mâna ridicată a lui Thecla”. Din a lui În căutarea lui Pavel: modul în care apostolul lui Isus s-a opus Imperiului cu Împărăția lui Dumnezeu, Crossan explică faptul că există implicații profunde în această distrugere selectivă, pentru că „Dacă ochii ambelor imagini ar fi fost desfigurate”, acest lucru ar fi fost caracteristic controversei iconoclaste din secolul al opt-lea din cadrul Bisericii Ortodoxe. În schimb, Crossan scrie, „aici doar ochii lui Thecla și mâna ei autoritară sunt distruse” ca o încercare de a o orbi și a-l reduce la tăcere. Acest lucru se face nu ca o demonstrație a erorii în atribuirea puterilor supranaturale idolilor și icoanelor - s-a făcut pentru a neutraliza aceleași puteri. Un iconoclast se trădează pe sine însuși, deoarece, în zdrobirea sa nervoasă, contrazice credința în care deține idolul. Poate că Abraham a râs, dar a fost un râs neliniștit.

Tatăl lui Abraham era un proiectant de zei, un inginer al zeităților, un adept în acea știință și artă care ar putea fi numită deopoeis - invenția zeilor. Probabil că acest lucru l-ar putea face pe fiul său primul critic. Zeitățile lui Terah erau făcute din lapis lazuli legat cu bitum de alabastru, dar Dumnezeul mental al lui Avraam, cu gândire abstractă pură, nu era mai puțin un act de deopoeză. Ca abordări ale inefabilului, fie el concret sau abstract, de calcar sau de poezie, orice astfel de încapsulare a infinitului are despre el un pic de idolatru, adică are în centrul său esteticul. O greșeală să presupunem că crearea zeilor nu este o artă ca oricare alta și nu doar în sensul literal că Terah sau sculptorii din Tel Asmar sunt artiști care fac reprezentări ale zeilor, ci că noi înșine creăm zeii și ei sunt un mediu de expresie creativă la fel de sigur ca gipsul și obsidianul. Există inefabil, dar natura unui astfel de lucru este că există o prăpastie eternă între realitatea sa și miopia înțelegerii noastre. Nu descoperim fapte despre Dumnezeu, ci mai degrabă inventăm detalii narative despre Ea, este un act de creație.

Așa cum scria Michel de Montaigne în secolul al XVI-lea, „Omul este cu siguranță nebun, nu poate face un vierme și totuși face zei la zeci”. Dar cine și-ar dori un vierme când ai putea avea un zeu? Deși Montaigne a menit cu siguranță să pună în urs hubrisul uman, există o provocare admirabilă în ideea de a proiecta literalmente zei, de a crea și compila atributele unei zeități ca act creativ și apoi de a-i permite credința. Criticii literari vorbesc despre mitopoeză, adică despre crearea unor sisteme mitologice sunătoare realiste, la fel ca la scriitori la fel de variați (și la fel de renumiți) ca J.R.R. Tolkien sau H.P. Lovecraft. Deopoeza este ceva diferit, mai rar și cu atât mai remarcabil - este dorința conștientă a unui zeu de a exista și apoi a avea credință în aceeași creație. Aceasta nu este o chestiune obscură de importanță ermetică - într-adevăr, în zilele umede ale antropocenului, invenția de noi zei și judecăți noi poate fi o problemă a mântuirii colective.

Există cu siguranță exemple de acest lucru în istorie, o deopoeză mai remarcabilă decât simpla sculptură a unei statui (deși adesea acele activități sunt indisolubil legate). Panteonul poate evolua organic, dar au existat exemple îndrăznețe de creaturi care au devenit creatorii, de zei înșiși născuți din mintea simplilor oameni. Faraonul Amenhotep al IV-lea a fost o astfel de figură de geniu singular, care în secolul al XIII-lea înainte de Era comună a privit multitudinea de zeități egiptene cu cap de scarabeu și cu față de șacal și le-a eliminat în întregime în favoarea propriului său zeu inventat Aten - disc solar. Centrându-și noul cult în orașul preoțesc Amarna, Amenhotep al IV-lea a luat numele Akhenaton în cinstea acestui zeu al creației sale și, în acest proces, a abolit milenii de cultură religioasă egipteană profund conservatoare. Sub conducerea lui Ahenaton, a existat o reformă a religiei și a reprezentării, prin care acest zeu nou inventat ar înlocui acei monștri antropomorfi anteriori în favoarea unui disc complet abstract. Savantul James K. Hoffmeir se entuziasmează Ahenaton și originile monoteismului că „ceva radical a avut loc în Egipt în timpul ... domniei sale [care] a fost fără precedent”.

Arta perioadei Amarna, așa cum s-a amintit de acest interregn solar în istoria egipteană, descrie frecvent Akhenaton cu pumnul său distins și cu membrele sale subțiri prosternate cu frumoasa sa soție Nefertiti, în fața cercului infinit strălucitor al soarelui orbitor. Hoffmeir descrie Atenismul ca pe o religie de „frumusețe poetică și ... profunzime teologică”, un sistem pe deplin conceput de Ahenaton și apoi, pentru o scurtă perioadă, dorit să existe. Primul și poate cel mai mare dintre Ziditorii de Dumnezeu, în Marele său Imn către Aten, scrie despre zeitatea sa „O singurul zeu, ca cine nu este altul! / Tu ai creat lumea după dorința ta, / În timp ce ai fost singur” o descriere adecvată a procesului de creație singular al lui Akhenaton. Revoluția Amarna se presupune că nu ar putea dura, reacționarii împingând Egiptul înapoi la vechii zei la înălțarea fiului lui Akhenaton, băiatul-rege Tutankhamen. O parte din acea energie solară a rămas totuși, absorbită de negrul literaturilor ulterioare, fierbinte la atingere, chiar dacă norii l-au ascuns între timp pe Aten. Când Akhenaton s-a închinat lui Aton în imnul său, minunându-se de „Câte sunt faptele tale ... tu singur, toate popoarele, turmele și turmele”, un poet mai târziu într-o altă limbă ar împrumuta o limbă identică (într-adevăr paralelă pe toată întinderea liricii) ), implorând „cât de numeroase sunt lucrările tale ... le-ai făcut ca tot pământul să fie plin de creaturile tale”. Acea poezie ulterioară este atribuită în mod obișnuit unui alt conducător, regele David, și este amintit ca Psalmul 104, deoarece Aten a fost schimbat pentru Adonai.

Înălțarea lui Iahve în singurul Dumnezeu adevărat a fost poate ultimul exemplu de zidire a lui Dumnezeu, dacă nu singurul. Unii istorici au văzut urme ale monoteismului lui Akhenaton în versiunea ebraică, dintre care Sigmund Freud a fost în studiul său idiosincratic din 1939. Moise și monoteism. În acea carte ciudată, psihanalistul susține că „Moise este un egiptean de origine nobilă pe care mitul îl transformă într-un evreu”, un preot renegat al Atenismului care a combinat monoteismul egiptean încă o dată interzis cu henoteismul evreilor înrobiți, mai târziu. conducându-i la exodul lor. Chiar dacă ipoteza lui Freud este dubioasă (totuși, ar trebui spus caritabil, nu complet), filologia demonstrează că Dumnezeul suprem al Bibliei este produsul unui anumit tip de construcție critică literară, că ființa pe care o asociem cu Domnul monoteist Scripturii a fost rezultatul îmbinării mai multor divinități diferite din Orientul Apropiat într-una nouă. Acest lucru este evident din diferitele nume cu care Dumnezeu este menționat în Biblie, de la „Yahweh” la (plural) „Elohim”.

Faptul că acestea au fost numele însușite ale diferiților zei canaaniți este crucial pentru înțelegerea unei astfel de îndrăznețe zidiri de Dumnezeu, așa cum este și realitatea că în Tora porțiunile în care El este numit Yahweh au fost cel mai probabil făcute de un scrib din sudul Regatului Iudeii. , și secțiunea în care El este numit Elohim au fost scrise de un poet în regatul de nord al Israelului. Aceste figuri ușor diferite ar fi combinate împreună în cărțile unificate ale Genezei, Exodului, Leviticului, Deuteronomului și Numerelor în timpul secolului al VIII-lea înainte de Era comună, când în urma invaziei asiriene a regatului nordic, refugiații israeliți au ajuns la Ierusalim și a existat nevoia politică de a sintetiza epopeile naționale ale celor două națiuni ebraice într-un text singular. În consecință, Dumnezeul pe care l-am venerat a fost construit datorită oportunității politice și a fost facilitat printr-un act estetic. Explică Jack Miles în Dumnezeu: o biografie că Domnul „a apărut ca o fuziune ... Contradicțiile interioare care au fost rezultatul fuziunii au prins contur, destul de devreme, ca un set finit de contradicții interioare. Înțelegerea intelectuală comună a scriitorilor biblici despre acest cuib de contradicții ... le-a permis, lucrând de-a lungul secolelor, să contribuie la desenarea unui singur personaj. ” Ar trebui spus un personaj de o subtilitate, nuanțe și complexitate uriașe, care prezintă o interioritate bogată din punct de vedere psihologic - rezultatul zidirii evreiești. Nereconcilierea acestor contradicții îi dă lui Dumnezeu o verosimilitate psihologică lipsită de majoritatea zeilor politeiști și, cu siguranță, și de discul plat și însorit al lui Aten. Numiți-L Domnul redactării, o zeitate a editării.

Au existat alte acte conștiente de zidire politică a lui Dumnezeu care l-au urmat pe cele ale lui Iahve / Elohim în antichitate, precum zeul sincretic greco-egiptean Serapis. Comandat pentru a fi o zeitate inventată de conducătorul etnic macedonean Ptolemeu în secolul al treilea înainte de era comună, Serapis a fost menit să îmbine tradițiile Greciei și ale Egiptului într-un zeu potrivit pentru închinare de către amândoi.Serapis a fost conceput și creat în mod clar și evident, ingineria unui zeu ca act artistic, cu noua zeitate combinând biografia lui Osiris cu aspectul antropomorf al unui zeu grec. Edwyn Beavan scrie în Casa lui Ptolemeu că dinastia a fost „marcată de o nouă creație, destinată să aibă un viitor în lumea greacă - crearea unui nou cult. O zeitate al cărei nume fusese până acum necunoscut grecilor din afara Egiptului a devenit al marilor zei ai păgânismului de mai târziu - Serapis ”. La fel ca Aten, Serapis a fost rezultatul planificării de stat, un zeu construit de birocrație, dar facilitat prin poezia ritualică. Închinarea lui Serapis ne poate încorda credulitatea, instruiți pe măsură ce suntem cu toții în erezia protestantă a ateismului, deoarece cultul său pune întrebarea de ce ar acorda cineva respectul cuvenit unei entități despre care știau că nu este reală? Dar realitatea sau irealitatea lui Serapis este de a rata ideea - el nu este teorie, ipoteză, teză, postulat, axiomă sau teoremă. Serapis este un act creativ, că a fost inventat este tocmai motivul pentru care este demn de închinare. Deopoeza nu este nimic, dacă nu chiar o recunoaștere a faptului că respectul se regăsește nu în logică, ci în estetică. Filosoful francez Paul Veyne scrie în studiul său neprețuit Grecii și-au crezut miturile? că „adevărurile sunt deja produse ale imaginației și că imaginația a condus întotdeauna. Imaginația este cea care guvernează, nu realitatea, rațiunea sau munca continuă a negativului. ” El arată clar în studiul său că zeii nu erau considerați „reali” de grecii antici în sensul că noi credem că obiectele materiale sunt „reale” sau în sensul că, de la Reformă, l-am definit pe Dumnezeu ca fiind „real” ”(Reducerea Atotputernicului la nivelul unui scaun sau a unei bănci a cărei existență poate fi ușor afirmată sau negată). Ca atare, un zeu era mai aproape ca importanță ontologică de un personaj fictiv și, prin urmare, invenția unei ființe precum Serapis nu ar fi privită ca o înșelăciune, o farsă, o minciună sau o fabricație decât ar fi crearea unor personaje cu nume precum Hamlet. sau Huck Finn.

Întrucât atât zeii, cât și Dumnezeu, au devenit priviți mai mult ca ipoteze cu privire la realitatea obiectivă și, astfel, priviți de falsificarea empirică, ideea existenței virtuții în invenția zeităților ar fi devenit în mare măsură absurdă, deși nu în întregime anatema. Au existat mișcări, chiar și în timpurile moderne, care au încercat să facă ceea ce Akhenaton a făcut cu Aten sau Ptolemeu cu Serapis - pentru a inventa zei. Una dintre cele mai infame versiuni au fost multitudinea de culte care s-au născut din anticlericalismul Revoluției Franceze, una fiind Cultul Rațiunii fondat în 1794 de, printre alții, Antonine-Francois Momoro și Joseph Fouche, iar celălalt mai mult al lui Maximilien Robespierre cultul teistic convențional al ființei supreme, ambele înființate în 1794, precum și teofilantropia, care a fost concepută parțial de Thomas Paine până în 1797. După cum Robespierre ar descrie religia sa inventată, ar exista pentru „detesta rea-credință și despotism, pentru a pedepsi tiranii și trădători, pentru a-i ajuta pe nefericiți, pentru a-i respecta pe cei slabi, pentru a-i apăra pe cei asupriți, pentru a face tot binele cuiva aproapelui și pentru a se comporta cu dreptate față de toți oamenii. ” Cultul Rațiunii a văzut pe Notre Dame și alte catedrale deconsacrate în favoarea închinării raționalității pure, cu fete împodobite de parcă ar fi Athena cu serpentine tricolore așezate în păr în timp ce sunt îmbrăcate în brâu cu „Libertate, Egalitate, Fraternitate” cusute pe lor. Cultul mai tradițional al ființei supreme a lui Robespierre a înlocuit ateismul lui Momoro și al cultului lui Fouche cu un fel de deism rezervat, dar ambele au construit în mod conștient noi experiențe estetice ale unui tip de divinitate, un exercițiu de invenție a tehnologiilor transcendente și noumenale. Nimic nu demonstrează mai pe larg modul în care Iluminismul a fost pur și simplu o formă de religie secularizată decât modalitățile prin care Cultul Rațiunii și Cultul Ființei Supreme au fost inventate pentru a transforma raționalitatea în propria sa formă de metafizică ritualizată.

Revoluționarii se aflau încă în treaba inventării zeităților două secole mai târziu, când un contingent al bolșevicilor a pledat pentru ceea ce au numit „Zidirea lui Dumnezeu”. Unul dintre cele mai ciudate și mai puțin teoretizate aspecte ale Revoluției Ruse, practica construirii deopoetice a lui Dumnezeu stabilește cât de fundamental teologic a fost de fapt proiectul marxist, într-o manieră similară cu modul în care proiectul lui Robespierre, Momoro și Fouche a dezvăluit nucleul sacru din centrul Revoluției Franceze. Inspirându-se direct din acele proiecte anterioare, scriitorul Anatoly Lunacharsky a pledat pentru crearea unei noi credințe care să înlocuiască ortodoxia în același mod în care Cultul Rațiunii a fost destinat să înlocuiască catolicismul (iar Atenismul a înlocuit politeismul egiptean). Elaborarea practicii Zidirii lui Dumnezeu în Religie și socialism, Lunacharsky a scris că „socialismul științific este cel mai religios dintre toate religiile, iar adevăratul social-democrat este cel mai profund religios dintre toate ființele umane”. Respingând materialismul celor mai vulgare forme ale marxismului, Lunacharsky a căutat în rolul său de Comisariat al Poporului pentru Educație să orienteze bolșevismul pe o bază teologică sigură. Pentru Lunacharsky, comunismul sovietic a trebuit să se lupte cu dimensiunile religioase implicite în credința teleologică și eshatologică a marxismului (în ciuda protestelor sale față de a fi știință) și a văzut în construirea lui Dumnezeu un mod de a reconcilia credința masei poporului rus cu raționalitatea socialismului.

Inspirându-se din surse la fel de variate precum Ernst Mach, Friedrich Nietzsche și cultele misterului Eleusin din Grecia antică, Lunacharsky a susținut în rolul său de Comisariat al Educației Populare că „Socialismul unește grupurile ideologice seculare și religioase în lupta pentru proletariat. Orice acțiune care are ca scop îmbinarea socialismului cu fanatismul religios sau ateismul militant, sunt acțiuni care vizează divizarea clasei proletare și au formula „divizează și stăpânește”, care joacă în mâinile dictaturii burgheze. ” Ar trebui spus că Vladimir Lenin nu a fost de acord cu Lunacharsky, chiar dacă poziția minoritară a acestuia din urmă exercita o oarecare influență asupra bolșevicilor care căutau confuzia politicii și a transcendentului într-o nouă credință. Este important să înțelegem că Ziditorii de Dumnezeu nu susțineau cinic cooptarea religiei în scopuri politice, ci mai degrabă încercau cu adevărat să inventeze o nouă religie. Filosoful britanic John Gray explică în Comisia pentru imortalizare: știință și căutarea ciudată de a înșela moartea că în Rusia „știința și ocultismul nu erau separate, ci se amestecau într-un curent de gândire care urmărea să creeze un substitut pentru religie”, cu Ziditorii ca Lunacharsky susținând că în cele din urmă „morții ar putea fi înviați tehnologic”. Construirea lui Dumnezeu a avut ca metafizică dominantă un materialism radical ridicat la nivelul noumenalului, Lunacharsky comandând că „Trebuie să iubești și să îndumnezeiești materia mai presus de orice altceva, natura corporală a vieții corpului tău ca fiind cauza principală a lucrurilor, ca existență fără început sau sfârșit, care a fost și va fi pentru totdeauna. ” Indiferent de gândurile cu privire la teologie, faptul că Zidirea lui Dumnezeu este o teologie este evident.

Ceea ce demonstrează toate aceste studii de caz - Atenismul, Serapis, cultele iluminismului, Zidirea lui Dumnezeu și chiar monoteismul abrahamic în sine - este că există rupturi estetice în istoria religioasă care privesc practica deopoezei, a inventării zeilor. Aceste momente sunt activități constrânse, circumscrise, definite, mișcări religioase separate de fluxul de evoluție religioasă, precum și mișcări profetice revoluționare conduse de figuri care funcționează sub o intenționalitate mai puțin conștientă. Să împrumute limba teoreticianului Raymond Williams din studii culturale în Marxismul și literatura, deopoeza este în mod normal un fenomen rezidual, în ciuda apariției ocazionale. O astfel de practică, de a inventa zeii, nu este niciodată schema dominantă a unei culturi, chiar dacă există venerabile exemple de abordări estetice ale conceperii divinului. Aș propune că, dacă urmărim paradigmele dominante ale modului în care divinitatea a fost concepută de-a lungul ultimelor câteva milenii, putem împărți istoria în cinci epoci majore, fiecare dintre ele numindu-se după principalele mijloace de discuție, gândire despre și conceperea transcendentului din acea eră. Asta nu înseamnă că alte metode de gândire sunt excluse în timpul acelor ere, doar că ele trebuie să fie, în mod necesar, reziduale sau emergente. În linii mari, susțin că, pe măsură ce concepțiile religioase mai complexe, abstracte și universalizante au apărut din practicile politeiste din timpul epocii axiale, că istoria relației umanității cu ideea de Dumnezeu poate fi împărțită într-o epocă 1) etică, 2) epocă metafizică, 3) Epoca logică, 4) Epoca epistemologică și, în cele din urmă, o epocă estetică 5).

Epoca etică este echivalentă cu epoca cu jumătate de mileniu înainte de epoca comună numită prima dată epoca axială de către filosoful german Karl Jaspers. El a identificat acea epocă cu sosirea mai multor mișcări religioase și filozofice disparate definite atât de abstractizare, cât și de universalism, văzând în filozofia greacă, monoteismul ebraic, upanișadele și budismul hindus, precum și taoismul și confucianismul chinez, abordări diverse ale conceperii unui mod religios, filosofic. , și tărâm etic care este transcendent al circumstanțelor imediate. Nu întâmplător în aceeași perioadă în care Jaynes vede dezvoltarea interiorității, Jaspers explică faptul că Epoca Axială a fost „un interregn între două epoci ale marelui imperiu, o pauză pentru libertate, o respirație profundă aducând cea mai lucidă conștiință”. În schema mea, văd Epoca Axială ca fiind echivalentă cu o Epocă Etică, deoarece cel mai presant mod de a vorbi despre Dumnezeu a încetat să fie ritualic și a devenit o problemă a elucidării conduitei corecte, a moralității și a practicii. În loc să definească atributele lui Dumnezeu, așa cum ar fi o preocupare filosofică ulterioară, înțelepții din Epoca Etică au căutat să definească relația umanității cu Dumnezeu și între ei. Așa cum Jaspers a văzut corect Epoca Axială definită de universalitate și abstractizare, la fel s-ar putea adăuga că funcționează la fel de variate ca Levitic, Platon Republica, și lui Confucius Analectele au luat ca preocupare principală o dimensiune etică ortopraxică. Un exemplu preeminent al Epocii Etice ar fi formulările a ceea ce se numește adesea „Regula de Aur”, axiome aparent universale, cum ar fi Confucius, „Ceea ce nu-ți dorești pentru tine însuți, nu-i face altora” sau „Iubește-ți aproapele ca pe tine însuți” . ”

Epoca metafizică se realizează la scurt timp după începutul erei comune și, deși este marcată de distrugerea Templului din Ierusalim și de creșterea concurentă a creștinismului și a iudaismului rabinic, nici nu se mapează cu ușurință. Ca paradigmă dominantă în timpul erei metafizice, există o preocupare cu privire la definiția corectă a calităților reale ale lui Dumnezeu, dezvoltarea unui fel de cosmologie divină care este mereu complicată și barocă. În antichitatea târzie, acest lucru devine clar în argumentele ornamentate ale celor șapte concilii ecumenice ale Bisericii, ținute de-a lungul secolelor V-VIII și convocate în mod diferit la Niceea, Constantinopolul, Efesul și Calcedonul. Conduita etică a fost o preocupare secundară pentru episcopii care s-au întâlnit la aceste sinoduri, mai degrabă s-a acordat atenție lucrărilor interioare complexe ale divinității și impunerii unui cadru filozofic dificil asupra experienței transcendentului. Reprezentant ar fi decizia la care s-a ajuns în Calcedon în 451, prin care episcopii adunați mărturiseau „același Fiu, Domnul nostru Iisus Hristos, același perfect în Dumnezeire și, de asemenea, perfect în bărbăție cu adevărat Dumnezeu și cu adevărat om, sau un suflet rezonabil și trup consubstanțial cu Tatăl după Dumnezeire și consubstanțial cu noi după bărbăție în toate lucrurile ca noi, fără păcat născut înaintea tuturor veacurilor Tatălui după Dumnezeire ”și așa mai departe și așa mai departe. Nu există nicio îndoială cu privire la existența lui Dumnezeu, mai degrabă divinitatea este discutată ca și cum lucrările complicate ale lui Dumnezeu pot fi constatate prin definiție. Pentru ca epoca metafizică să nu fie citită în primul rând creștină și, astfel, să curteze urâțenia supercessionismului, ar trebui spus că au existat evoluții echivalente cu începuturile Cabalei evreiești și ale academiilor neo-paganismului teologic Iulian Apostatul.

Până la sfârșitul primului mileniu, epoca metafizică trece în epoca logică, pe măsură ce definițiile consiliilor despre Dumnezeu promulgate prin fiat încearcă să se justifice pe o bază rațională mai fermă, în parte prin recurgerea la o argumentare silogistică complexă. În general, concomitent cu Evul Mediu și, în special, scolasticismul aristotelic din Înaltul Ev Mediu, după cum exemplifică gânditorii evrei precum Maimonide și Rashi, teologii creștini precum Aquino și Peter Abelard și filosofii islamici precum Averroes și Avicenna, Epoca logică a fost o perioadă liminală între certitudinile intelectuale ale erei metafizice și scepticismul epocii epistemologice viitoare. Deși toate îndoielile religioase grave sunt încă emergente, Epoca Logică vorbește despre Dumnezeu într-un mod de neimaginat în Epoca Metafizică, argumentând nu despre detaliile definiției divine, ci mai degrabă despre modul în care acestea pot fi plasate pe o bază rațională fermă. Aceasta este era marilor dovezi ale existenței lui Dumnezeu. Un exemplu reprezentativ este silogismul imaculat al unui gânditor precum Anselm, care în secolul al XI-lea Proslogion conceput de dovada ontologică a existenței lui Dumnezeu. Anselm susține că existența lui Dumnezeu poate fi concluzionată rațional, deoarece „Prin urmare, Doamne ... credem că tu ești ceva decât ceea ce nu se poate gândi la nimic mai mare” și, ca o manieră de necesitate logică, trebuie să susțină că Dumnezeu Însuși există. Indiferent de cât de convingător se găsește silogismul (și atitudinile au variat), ceea ce face dovada lui Anselm reprezentativă pentru Epoca Logică este că există deloc. În ciuda exemplului dovezilor presocrate și socratice ale existenței lui Dumnezeu, în timpul conciliilor bisericești din mileniul precedent, adunații nu erau interesați să demonstreze existența lui Dumnezeu, care era simțită, intuită, crezută și trăită ca o chestiune de principiu, conținut mai degrabă pentru a defini atributele acelei ființe despre care știau că sunt reale. În epoca lui Anselm, o dovadă logică a existenței lui Dumnezeu nu indică nicio îndoială reală - călugărul nu s-a clătinat niciodată în credința sa și a scris silogismul pentru a glorifica un Dumnezeu în care credea - ci a posibilității teoretice de îndoială.

Epoca logică trece astfel în epoca epistemologică odată cu sosirea modernității timpurii. Prin Renaștere, Reformă și mai târziu Iluminism, raționalitatea epocii anterioare coborâse în îndoieli și scepticisme, ca principală problemă a dovedirii existenței lui Dumnezeu pentru a glorifica o ființă despre care nu v-ați îndoit niciodată că a transformat-o într-o întrebare centrală dacă Dumnezeu există de fapt. . Lucien Febvre scrie în clasicul său despre istoriografia școlii Annales Problema necredinței în secolul al XVI-lea: religia lui Rabelais că în epoca de dinaintea modernității, „Fiecare activitate a zilei ... era saturată de credințe și instituții religioase”, astfel încât existau „dificultăți conceptuale” chiar și cu concepția scepticismului religios. Opțiunile scepticismului, agnosticismului și ateismului erau o imposibilitate intelectuală chiar în timpul epocii logice, dar până în epoca epistemologică, incertitudinea religioasă a devenit o posibilitate, astfel încât Reforma vede valorificarea și redefinirea credinței ca fiind asentimentul către axiome nedovedite. Dovezile secolului al XVII-lea ale existenței lui Dumnezeu din figuri precum Rene Descartes și disprețuirea validității pentru un astfel de proiect din secolul al XVIII-lea al lui Immanuel Kant vorbește despre un nou status quo îngrijorător.

Cu toate acestea, până în epoca epistemologiei, ateismul însuși devine viabil, iar partea inversă a noii credințe dominante, îndoielnice. Mai întâi cu agnosticismul de acoperire a secolelor al XVI-lea și al XVII-lea, apoi ateismele tranzitorii ale secolului al XVIII-lea și ateismul plin de gât al secolului al XIX-lea, epistemologia a devenit schema dominantă prin care Dumnezeu a fost înțeles. Dacă Epoca Etică ar întreba „Cum dorește Dumnezeu să acționăm?” apoi Epoca Metafizică a întrebat „Cum îl definim pe Dumnezeu?” iar Epoca Logică a întrebat „Cum dovedim acele definiții ale lui Dumnezeu?” apoi Epoca Epistemologică a întrebat „Îl putem dovedi pe Dumnezeu?” Care va fi atunci întrebarea dominantă a erei estetice? Acele rupturi anterioare din istorie ne oferă indicii, acele discursuri emergente care în viitorul mileniu vor fi dominante. Nu ne mai preocupă să-l definim pe Dumnezeu sau să-i dovedim existența. Mai degrabă noua întrebare va fi - cum îl putem face pe Dumnezeu frumos? Cum îl concepem pe Dumnezeu să fie sublim? Cum inventăm un Dumnezeu care ne mișcă? Ce creaturi creatoare vom crea? Modul operativ al erei estetice va fi deopoeza, deoarece sarcina preeminentă a culturii va fi să-l inventeze pe Dumnezeu. În era viitoare, noi zei se vor naște din nou.

Despre autor:

Ed Simon este redactor la Berfrois, Editor-at-Large pentru The Marginalia Review of Books, un canal de Revista de cărți din Los Angeles, și un colaborator frecvent la mai multe site-uri diferite, după ce a apărut în publicații precum The Atlantic, The Paris Review Daily, The Washington Post, Newsweek și iacobin printre alții. El poate fi urmărit pe Twitter @WithEdSimon, pagina sa de autor de Facebook sau pe site-ul său web. Colecția sa America și alte ficțiuni: despre credință radicală și post-religie a fost lansat de Zero Books în 2018.


Capitoline Brutus

Odată identificat ca fiind fondatorul Republicii Romane, dezbaterea asupra adevăratei identități a acestei figuri se aprinde.

Capitoline Brutus, Secolele IV-III î.e.n. bronz, 69 cm (Muzeele Capitoline, Roma)

Preistorie

Știm că Capitolul Brutus a fost găsit undeva în Roma în secolul al XVI-lea, dar nu există niciun loc de descoperire înregistrat pentru această sculptură.În 1564 a fost moștenită în mod oficial orașului Roma de cardinalul Rodolfo Pio da Carpi, un cărturar și colecționar italian care deținea o mulțime de artefacte antice, dar nu se cunosc dovezi ale provenienței sale originale.

În secolul al XVI-lea, pe vremea legatului lui Pio da Carpi, această sculptură era deja cunoscută printre anticari sub numele de Lucius Junius Brutus (care a fondat Republica Romană în secolul al VI-lea î.e.n.) și această credință a continuat de-a lungul secolelor. Bustul a devenit în cele din urmă o piatră de temelie a sentimentului revoluționar: după invazia lui Napoleon în nordul Italiei, la sfârșitul anilor 1790, a organizat o procesiune triumfală prin Paris, care a afișat în mod vizibil „prada de artă” din campanie. „Roma nu mai este în Roma. Acum este la Paris ”, a fost corul unui cântec care a însoțit marșul. Pentru Napoleon, semnificațiile culturale și politice asociate artei antice romane - și în special Capitolian Brutus - au fost esențiale pentru susținerea imaginii sale de lider al noii capitale a Europei. Potrivit istoricului de artă Patricia Mainardi, Brutus a fost „purtat la sfârșitul marșului și așezat ceremonial pe un piedestal în fața Altarului Patriei”, cu o placă în care se menționa „Roma a fost guvernată mai întâi de regi: / Junius Brutus i-a dat libertatea și Republica. ”

Sculptura a fost returnată la Roma în 1814-15, după înfrângerea lui Napoleon, dar interpretarea ei ca portretul lui Brut a trăit. Așa cum au făcut-o cu Bustul portretului unei femei flaviene, istoricii de artă din secolul al XIX-lea au dezbătut identitatea sitterului pe baza asemănării sale cu alte portrete, cum ar fi cele găsite pe monede. (Aceste obiecte selectate pentru comparație se numesc „comparanda”.) Cu toate acestea, fără un punct de descoperire arheologic sigur, nu avem cum să știm cine reprezintă de fapt această sculptură. Misterul lui Capitoline Brutus demonstrează cum miturile despre anumite obiecte pot crește în povești care devin mai mari decât obiectele în sine - dar aceste povești nu sunt neapărat întemeiate pe fapte arheologice.

Există încă o nevoie nu numai de o săpătură arheologică adecvată și de documentare a obiectelor antice, ci și de obiecte documentate corespunzător care să fie prioritare în cadrul canonului istoriei culturii vizuale. Deși Brutus Capitoline este estetic plăcut și în stare bună, cel mai mult putem face este să ghicim despre istoria sa originală. Alte obiecte - cele cu puncte de descoperire înregistrate - ne pot ajuta să aflăm mai multe despre culturile și artiștii care le-au produs, chiar dacă acestea pot fi mai puțin atrăgătoare pentru ochi.

Backstory de Dr. Naraelle Hohensee

Resurse aditionale:

Peter Holliday, și # 8220 Capitoline Brutus, și # 8221 în O Enciclopedie de istorie a arheologiei clasice, ed. Nancy Thomson de Grummond (New York: Routledge, 1997), n.p.

Patricia Mainardi, & # 8220 Asigurarea Imperiului Viitorului: Fête de la Liberté din 1798, & # 8221 Art Journal vol. 48, nr. 2 (vara 1989), paginile 155-163.


La mijlocul mileniului al IV-lea î.Hr., începutul civilizației s-a întâmplat între zonele râului Tigru și Eufrat. Terenul era plat, iar climatul s-a schimbat de la cald și uscat, la extrem de umed, iar locul obișnuia să inunde. Agricultura a fost principala activitate și hrana necesară pentru a hrăni populația, prin urmare au fost afectate în perioadele de inundații. Când inundațiile au fost controlate, acestea ar putea planta în mare parte pentru a susține populația în creștere. Inundațiile din terenul sumerianilor au fost imprevizibile, iar terenul a fost extrem de afectat.

Cu toate acestea, au construit canale și șanțuri pentru a reduce această problemă. Agricultura a fost posibilă prin irigații și recuperarea terenurilor. Ulterior au descoperit comerțul și și-au putut schimba produsele, pentru a satisface nevoile și luxul lor. Au fost guvernate de lideri religioși, iar mai târziu, populația a accelerat și au apărut conflicte din cauza resurselor naturale, cum ar fi apa și pământul. Guvernarea unui rege și a unui prinț a preluat conducerea. Scrisul este o altă descoperire care s-a întâmplat cu sumerienii.

Scrierea lor este cunoscută sub numele de cuneiform, iar oamenii foloseau lutul pentru a scrie. A fost introdusă educația formală și a avut ca scop instruirea preoților și a cărturarului. Apoi a trecut la un nivel mai înalt de studii de Drept, Astrologie și Medicină. Învățarea s-a făcut mai ales în temple. Mesopotamia este o regiune în care arta era apreciată și era legată de zeul și zeița din regiune. În perioada 2900-2350 î.Hr., oamenii din Mesopotamia credeau în zei, iar viața și arta lor se învârteau în jurul acestui aspect. Se credea că zeii locuiesc în temple.

Nu toți oamenii aveau voie să intre în templu și numai preoții aveau voie și se rugau în numele societății. Sculpturile erau văzute ca fiind sfinte și se credea că unii zei existau fizic în materialele folosite pentru a le face. Prin urmare, au fost respectați și nu toată lumea a putut să le acceseze. Aici, accentul va fi pus pe închinătorii bărbați din Mesopotamia (2750-2600 î.Hr.). Aceasta era una dintre artele din Mesopotamia și reprezenta un conducător sau o anumită familie. Era o statuie sacră și se credea că mijlocea grupurile reprezentate.

Modul în care este realizată sculptura prezintă sfințenia și realizarea ei arată aspectul rugător. Rezultatele arată că sculptura este plasată în Templul pătrat de la Tell Asmar și este dedicată zeului Abu. Persoana reprezentată de statuie se credea că este prezentă fizic în ea (Muzeul Metropolitan de Artă). Este o sculptură în piatră, iar acest lucru arată clar că unul dintre materialele utilizate în Mesopotamia este piatra. Pietrele sunt resurse naturale și, prin urmare, sunt ușor disponibile. Rezultatele arată că sculpturile sunt realizate din gips și calcar.

Arată puternic și poate supraviețui mult timp. Sunt realizate din piatră materială de lungă durată (Metropolitan Museum of Art). Sculptura are, de asemenea, un alt element al mâinilor strânse peste piept, iar acest lucru arată umilință și atenție. Zeii erau respectați și, atunci când te rogi, trebuia să fii atent și să asculți ce vor spiritele. Împăturirea mâinilor arată, de asemenea, smerenia persoanei reprezentate și, în momentul rugăciunilor, trebuie să uităm totul și să vedem zeii ca fiind supremi (Muzeul Metropolitan de Artă).

Statuia închinătorului de sex masculin are, de asemenea, ochiul larg deschis. Mergând înaintea zeilor în numele altora, aveți nevoie de cineva care să fie suficient de curajos atât din punct de vedere fizic, cât și spiritual, deoarece ochii ghidează persoana și văd pericolele în față și


Cum sa schimbat descrierea figurii umane de-a lungul secolelor.

Omul ca element de reprezentare în artă a fost numit & # 8220figură umană & # 8221 de către artiști, pentru a-l descrie, pentru a-l exalta simbolic și ca expresie a dorinței, precum fața umană, care este unul dintre principalele obiecte ale artei de studiu și din acest motiv s-a schimbat în timp.

Preistoricul

Bărbații obișnuiau să picteze cu mâinile în această perioadă, obișnuiau să reprezinte scene de vânătoare sau de viață de zi cu zi, și-au modelat și mâinile pe pietre, au desenat figura umană ca centru al compoziției unde au povestit cu deplin dinamism lupte și dansuri, au desenat figura umană într-o dimensiune mică și puțin exagerată, iar caracteristicile de gen și fizice nu erau clare.

https://www.khanacademy.org/humanities/ap-art-history/global-prehistory-ap/paleolithic-mesolithic-neolithic/a/the-neolithic-revolution

Mesopotamia mileniul X î.Hr.

Arta mezopotamiană supraviețuiește în multe forme: sigilii cilindrice, figuri relativ mici în rotund și reliefuri de diferite dimensiuni, inclusiv plăci ieftine de ceramică turnată pentru casă, unele religioase și altele aparent nu. Subiecții preferați includ zeități, singure sau cu închinători, și animale în mai multe tipuri de scene: repetate în rânduri, singure, luptându-se între ele sau cu un om, animalele confruntate de unul singur sau flancând un om sau un zeu în motivul Stăpânului Animalelor sau copacul Vieții.

Figurile umane ale mezopotamienilor erau frontale, cu mâinile unite, nu le dădeau senzația de mișcare.

Spune-i lui Asmar Hoard statuia închinătorului, 2750-2600 î.Hr. https://en.wikipedia.org/wiki/Art_of_Mesopotamia

Egipt 3000 î.Hr. până la 30 A.

Arta egipteană a atins un nivel înalt în pictură și sculptură și a fost atât stilizată, cât și simbolică. A fost faimos conservator, iar stilurile egiptene s-au schimbat remarcabil puțin peste mai mult de trei mii de ani. O mare parte din arta supraviețuitoare provine din morminte și monumente și, prin urmare, se pune accent pe viața de după moarte și pe păstrarea cunoștințelor din trecut.

Figurile umane nu erau realiste, desenau în profil și fără mișcări, figura umană avea o proporție strictă, foloseau brațul ca modul de măsurare și aplicau legea torsiunii și frontalității înseamnă că partea superioară, ochii și profilul picioarelor și trunchiul prezentat frontal.

http://www.touregypt.net/featurestories/beauty.htm

Grecia 500 și 1000 î.Hr.

Se remarcă printre cele ale altor culturi antice pentru dezvoltarea sa de reprezentări naturaliste, dar idealizate ale corpului uman, în care figurile masculine în mare parte nud erau în general inovația. Rata dezvoltării stilistice între 750 și 300 î.Hr. a fost remarcabilă după standardele antice, iar în lucrările supraviețuitoare este cel mai bine văzut în sculptură.

Picturile cu figuri umane s-au caracterizat prin simplitate și stilizare, dar sculpturile erau extrem de detaliate, atingând perfecțiunea corpului uman.

http://www.greece-is.com/train-like-an-ancieGreece

Sculptura Grecia http://www.greece-is.com/train-like-an-ancient-greek/

Evul Mediu 1200 d.Hr.

În arta medievală era în mare parte de natură religioasă, operele erau în principal reprezentări ale fecioarelor, sfinților, îngerilor etc., erau compoziții cheltuite pline de multă strălucire, unde aurul, pietrele și culorile strălucitoare erau principalele tonuri.

Micul privat Wilton Diptych pentru Richard al II-lea al Angliei, c. 1400, cu fundaluri aurite ștampilate și mult ultramarin. https://en.wikipedia.org/wiki/Medieval_art

Renasterea

În Renaștere, omul își recuperează protagonistul ca primul obiect artistic, conform tradiției greco-romane. Omul este cea mai desăvârșită lucrare a lui Dumnezeu. Recuperează portretul și naturalitatea fără hieratic, a mâinii noii burghezii.

Figura umană este pictată, indiferent de ceea ce reprezintă, fecioară sau curtezană, Apollo sau Hristos, ceea ce contează este figura umană. Subiectul este de puțin interes, dar frumosul opus reprezentantului.

Figura umană a fost pictată sau sculptată cu o perfecțiune atât de mare încât nu se vede aproape nici un defect.

Mona Lisa, Leonardo Da Vinci C.1530-06, 1517

Desene Miguelangel

Baroc 1700-1800

Artiștii arată un mare simț al mișcării și energiei. În plus, au căutat să reprezinte sentimentele, pasiunile și temperamentele, reflectate în fețele personajelor lor, o spiritualitate intensă a fost arătată destul de regulat în scenele extazului, martiriului și aparițiilor miraculoase.

Peter Paul Rubens, Coborârea de pe cruce (c. 1612-1614) http://bcjesus.weebly.com/jesusart-i.html

Neoclasicismul 1700 AC

În cadrul stilului neoclasic, pictura a avut o schimbare semnificativă, în care figurile au devenit expuse în teme mitologice și istorice. Au fost folosite teme emoționale cu fond moralizant. Linia și volumul sunt utilizate peste culoare și este pictat în basorelief.

El estudio del pintor (1780) José del Castillo (1737-1793), Museo del Prado https://www.ensayistas.org/identidad/contenido/filosofia/ilustracion/pinturas/cuadro4.htm

Romantismul 1900 AC

Cifrele aveau cele mai moi și mai ondulate linii. Culoarea era slabă și nuanța compoziției era mai dinamică. Pasiunea și sentimentul sunt transmise prin lucrare.

Eugène Delacroix, Moartea lui Sardanapalus , 1827, preluând subiectul său orientalist dintr-o piesă de teatru de Lord Byron.

Avangardă XIX-XX

Mișcările de avangardă de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea poartă numele cubismului, dadaismului, suprarealismului, artei pop etc.

În cubism o figură umană este reprezentată cu figuri foarte geometrice.

Pablo Picasso , Les Demoiselles d & # 8217Avignon , 1907, considerat a fi un pas major către fondarea mișcării cubiste.

În dadaism, artiștii folosesc figuri amorfe, figura umană este total abstractă și rămâne pentru imaginația celui care vede lucrarea.

Hannah Höch, Tăiați cu cuțitul de bucătărie Dada prin ultima epocă culturală Weimar Beer-Burly din Germania, 1919, colaj de hârtii lipite.

În suprarealism, figura umană poate deveni un element de atenție în opere, dar cu o anumită simbolologie. se caracterizează prin crearea oricărei forme de exprimare în care mintea nu exercită niciun fel de control.

Marele masturbator, Salvador Dali 1929


Arta în Mesopotamia

Artele antice din Mesopotamia reprezintă o formă de artă care este considerată una dintre cele mai vechi din vremurile istorice. Influența societății este evidentă în acest stil, deoarece a fost patronul artei, în special din partea regilor și a clerului. Stilul civilizației mesopotamiene, ca și alte stiluri generale, este împărțit în următoarele sub-stiluri: Sumerian, akkadian-babilonian, asirian, caldeu sau nou babilonian. Arta Mesopotamiei a avut efecte impresionante în diverse domenii, din planificare urbană, arhitectură, sculptură, fotografie și arte aplicate.

Artele în civilizația sumeriană

The Civilizația sumeriană a civilizațiilor antice cunoscute în sudul Mesopotamiei și a cunoscut istoria zoster blog cuneiform și Numele sumerului apare la începutul mileniului III î.Hr. în Hitit perioadă, dar începutul sumerienilor a fost în al șaselea mileniu î.e.n., unde oameni alabidien s-a stabilit în sudul Irakului și a construit principalul Orașele sumeriene Kaur wenibor welarsa și wekish wekolab warido waizin răcoare și etichetă (oraș), amestecat cu & # 8216 ubaydis the oameni din Sham și Peninsula Arabică prin migrație sau războaie, Un an mai târziu 3250 î.Hr. și a fost inventat de ei scriind pe lut este tablete de lut scripturi (vezi cuneiform), Scrierea sumeriană 2000 a rămas limba de comunicare între țările din Orientul Mijlociu. În ceea ce privește arta sumeriană, renumită pentru realizarea de statui și sculpturi și stereoscopice și gravuri din diverse pietre prețioase și legat de natură si evenimente zilnice la îndemânarea și creația artistică către sumerieni și sigiliile sumeriene (cilindrice) de dimensiuni mici și care conțin diferite imagini și imagini de bătălii și arhitectură ornamentată și excelența muzicală prin utilizarea mai multor instrumente, cum ar fi toba și flautul și Bell și trompeta și mandolina și flautele și harpa, pentru semne de progres tehnic semnificativ care au caracterizat Gândire sumeriană trei Mileniu î.Hr.

Civilizația sumeriană dintre civilizațiile antice cunoscute în sudul Mesopotamiei și-a cunoscut istoria tăblițelor de lut scrise în script cuneiform și a apărut Sumer la începutul mileniului III î.Hr. În perioada apariției Hititi, dar începutul sumerienilor a fost în mileniul VI î.Hr. , Unde oamenii din Ubaidis s-a stabilit în sudul Irakului și l-a construit pe major Orașele sumeriene ca Ur, Nippur, Larsa, Lagash, Kolab, Kish, Eizen, Eridu și Adab (oraș).

Abidienii s-au amestecat cu oameni din Sham si Peninsula Arabică prin migrație sau război și după 3250 î.Hr. Și au inventat scripturi de lut, tablete de lut. Scrisul sumerian timp de două mii de ani a fost limba de comunicare între țările din Orientul Mijlociu la acea vreme.

În ceea ce privește arta sumeriană, a fost renumită pentru sculptură și gravare a diferitelor pietre prețioase și a conexiunii lor cu natura și evenimentele cotidiene. Abilitatea și creativitatea artistică a sumerienilor și a celor mici Sigiliile sumeriene ca dimensiune, care conținea diferite imagini, poze cu bătălii desenate și arhitectură decorativă și excelență muzicală folosind multe instrumente precum Tobă și flaut Bell, trompetă, lăută, flaut, și harpa & # 8230 au fost indicii ale marelui progres artistic care a caracterizat Gândire sumeriană în mileniul III î.Hr.

Arhitectura civilizației antice Sumer

Civilizația Sumerului antic se caracterizează printr-un set de antichități fizice, clădiri publice precum temple și palate. Fără îndoială, apariția palatelor în această epocă are o semnificație istorică în situația de urgență a dinastiei conducătoare. În același timp, templele și-au menținut formatul de bază, în general, cu toate acestea și-au extins aspectele și dimensiunile, în plus, numele anumitor divine s-au dovedit și sunt dedicate închinării. Clădirile epocii pot fi identificate din Plano - convex, un tip special de cărămizi utilizate doar de Mesopotamia. Poate că exemplul principal al arhitecturii Ziggurat este templul principal (Ziggurat din Ur) care a fost dedicat închinării Regelui Zeilor Sumerului (UN) și (ENANA) bunătatea fertilității în orașul Uruk, aflat la 12 m deasupra solului, unde s-a așezat acolo deasupra și mai târziu cunoscut sub numele de Templul Alb datorită fațadei acoperite cu gips.

Artele în civilizația babiloniană

The Babilonian țară înseamnă akkadian (Poarta lui Dumnezeu) Civilizația babiloniană a apărut între secolul al XVIII-lea î.Hr. Și 6 î.Hr. Și centrul acestei regiuni este orașul Babilon, care a trecut în perioadele de existență a multor popoare și conducători și s-a bazat pe agricultură.

rege Hammurabi a fost fondatorul Babilonului în 1763 î.Hr. Cel mai mare dintre regii săi a fost Hammurabi (d. 1750 î.Hr.). Era cunoscut pentru al său culegere de legi. La scurt timp după Hammurabi, acest imperiu a slăbit și a înflorit din nou și sa extins pentru a include Palestina și granița egipteană.

În perioada în care caldeii au condus Babilonul din 625 î.Hr., Imperiul Babilonian a fost numit & # 8220Al doilea Imperiu Babilonian& # 8221 în această etapă. Nabucodonosor a fost cel mai mare rege al Babilonului (605-562 î.Hr.) în noua sa eră, înconjurat de ziduri uriașe cu uși largi. Civilizația babiloniană este una dintre cele mai mari civilizații antice. A realizat realizări semnificative în astronomie, matematică, medicină și muzică.

Arhitectura civilizației Babilonului

Materialele de construcție utilizate în arhitectura Babilonului antic sunt similare cu cele folosite în civilizația antică a Sumerului datorită naturii geografice a sud-centrală a Mesopotamiei și datorită absenței munților. Nisipul a fost materialul de construcție de bază datorită abundenței mari a materialului din care au fost fabricate cărămizi. Poarta Ishtar este cel mai frumos monument arhitectural al Babilonului antic. Are o înălțime de 12 m, realizată din cărămizi colorate vitrate. Fațada ambelor pereți este o sculptură proeminentă care prezintă tipuri de creaturi mitice care simbolizează regele zeilor din Babilon (Marduk).

– Poarta Ishtar în Muzeul Pergamon din Berlin:

Printre construcțiile arhitecturale importante care au asistat la vechea epocă a Babilonului se numără Turnul Babel compus din șapte etaje și suprafața fiecărui etaj devine mai mică pe măsură ce urcați. Cel de-al șaptelea apartament este compus din Templul Sfânt în care se ține în ajunul anului Babilon în lumina unui document cunoscut sub numele de (I- Sakla) panou găsit în UR principala sursă de informații exacte despre Turnul Babel. Merită menționat faptul că reperele monumentului au dispărut și s-au transformat în moloz.

Artele în civilizația asiriană

The Asirieni au trăit în nordul Irakului din mileniul al treilea î.Hr. și așteptau oportunitatea de a se independenta în orașele lor față de stăpânirea sudică, unde au fost supuși înainte de independența lor Regatul akkadianși apoi au fost supuși kutiei, apoi regilor celui de-al treilea Orr, care a continuat în perioada din 2113 2006 î.Hr. După aceea, au reușit apariția lui Hammurabi, regele Babilonului, care a domnit în perioada 1792-1750 pentru a elimina acele persoane care s-au opus. Bătăliile au continuat între nord și sud pentru o perioadă de timp. Sudul și-a extins controlul asupra nordului, într-o altă perioadă până când statul a fost capabil Imperiul asirian și-a extins influența puternică asupra unor zone întinse din sud, extinzându-și influența asupra țărilor din Babilonul și Asiria.

A fost prima țară înființată în nordul Mesopotamiei și extinsă în al doilea mileniu Î.Hr. Și s-a extins spre nord până la orașele din Ninive, Nimrod și Khorsabad iar Regatul Asiriei era un stat militar bazat pe sclavi Și între 883 î.Hr. Și 612 î.Hr. A stabilit un imperiu din Nil la Caucaz, și marii săi regi: Ashurbanipal, Tilgat al treilea Fleischer, Sargon II, Sanherib, Ashuranasarbal și Sherehadon (tatăl Asiriei Banipal).

Cărțile asirienilor erau scrierea cuneiformă pe tăblițe de lut, iar cele mai faimoase dintre ele au fost Gilgamesh Epifania, unde a fost semnalată prima dată inundația. Știința lor era legată de agricultură și Numerologia sumeriană. Biblioteca regelui Ashur Panipal a fost una dintre cele mai renumite biblioteci în lumea antică. Bibliotecile din țara sa, asirienii sunt akkadieni care au crescut în regiunea de nord a regiunii Râul Tigru bazin, după ce au emigrat din Babilon în timpul erei akkadiene. Asirienii s-au amestecat cu popoarele de munte ale hititilor și hauriștilor și au aservit aramienii și triburile arabe.

În 616 î.Hr., conducătorul Babilonului și fondatorul statului modern babilonian (Nabo Blaasser 625-606 î.Hr.) și cu ajutorul Medii, Asiria a fost subjugată în 614 î.Hr. în timpul celui de-al doilea fiu al Asiriei Banipal, Regele Sinn Char Oshkin. După o altă bătălie, Ninive a fost subjugată în 612 î.Hr. sfârșitul prezenței politice asiriene.

Civilizația asiriană a avut realizări arhitecturale și inovații în fabricarea statuilor, în special a taur înaripat statui care au fost amenajate în fața palatului regal și au decorat pereții cu gravuri de bătălii și excursii de vânătoare sculptura a fost una dintre cele mai importante arte practicate de asirieni. Ne-a oferit multe modele de diferite vârste datorită naturii materialelor folosite pentru sculptură. Aceste pietre sunt cunoscute în primul rând pentru rezistența lor puternică la diferiți factori naturali și păstrarea formei lor originale și a formei pentru o perioadă lungă de timp. uman și animal tipuri de diferite forme și dimensiuni. Sculptura a fost proeminentă și include sculptarea tablelor de piatră și scrierea pe obeliscuri, monumente și alte forme și tipuri de sculptură, de asemenea, sau gravură pe fildeș sau sigilii cilindrice sau plate și foraj, de asemenea, pe Prelucrarea lemnului și a metalelor.

Arhitectura civilizației asiriene

Materialele de construcție utilizate în arhitectura civilizației asiriene sunt similare cu cele utilizate în civilizațiile din Mesopotamia, cu excepția pietrei naturale, iar lemnul bun a fost folosit la construirea templelor și a palatelor pentru o abundență mare a materialelor din zonele nordice. Arhitectura asiriană este renumită pentru construirea de palate mari. Resturile palatelor sunt semne de amploare și expansiune. Palatul asirian este împărțit în mai multe secțiuni și aripi. Unele dintre aripi sunt alocate bărbaților și altele pentru afacerile conducătoare, în timp ce a treia aripă este alocată femeilor. În plus, palatul conține o secțiune specială pentru bucătărie, aripi pentru servitori. Printre cele mai importante construcții arhitecturale construite în epoca asiriană s-a numărat și Complexul King Sargon II în (Dor Sharkin) din vecinătatea Ninawa care a fost construită în 713-707 î.Hr.

Artele din civilizația akkadiană

The Civilizația akkadiană între 2350 și 2200 î.Hr. Acadienii sunt cei mai vechi dintre triburile semite care s-au stabilit în Delta Mesopotamiei și au trăit de la cele mai vechi legăminte cu sumerienii non-semiti unul lângă altul, apoi au venit la putere în 2350 î.Hr., conduși de (Sargon Akkadi). Civilizația akkadiană este un imperiu înființat de Sargon Akkadi în orașul akkadian și luat ca capitală a statului său, iar orașul akkadian este situat pe Cisiordania Râul Eufrat între Zamir și Kish, și-a impus suveranitatea asupra tuturor orașelor din Mesopotamia și și-a extins influența asupra țările din Elam și Siria și Anatolia spre sud spre Golful Arabiei într-un singur regat În timpul domniei sale de aproximativ 55 de ani (2334 - 2279 î.Hr.).

În timpul guvernării sale, el a introdus multe reforme în sistemul de guvernare, armată și arhitectură. Printre cei mai renumiți regi ai acestei civilizații s-au numărat Sargon Akkadi (2334 și # 8211 2279 î.Hr.), Nram Sun (2260 și # 8211 2223 î.Hr.), Sharkalisharri (2223 & # 8211 2198 î.Hr.), Manifestările artei în civilizația akkadiană sunt mai puțin clare decât istoria lor politică, care este legată de două cauze: în primul rând, natura guvernare centrală, și dependența clasei conducătoare de sursele pe care sursele le oferă istoriei lor. În al doilea rând, s-a descoperit lipsa resurselor fizice și scrise, iar supraviețuirea capitalei akkadiene este necunoscută. Cu toate acestea, unele dintre operele sculpturii akkadiene sunt influențate de arta sumeriană în ceea ce privește împărțirea scenelor în câmpuri, model de haine, conținut simbolic.


Termeni asociați

  • primordial
  • țesătură simplă
  • semizeu
  • libaţie
  • bătătură
  • statuia de cult a zeului ar fi ridicată în camera centrală sau naos
  • Babilonul și Asiria
  • conținut mixt
  • în rundă
  • terra cotta
  • etanșarea cilindrului
  • liră
  • mare relief
  • colosal
  • ceara pierduta
  • scara hieratică
  • Inregistreaza-te
  • relief
  • naos
  • nomad
  • politeist

Dedicat sau dat în îndeplinirea unui jurământ sau a unui angajament.


Pentru prima dată la ISAW, obiectelor antice li se alătură artă modernă și contemporană

Figura masculină în picioare. Alabastru, Shell, Lapis Lazuli, H. 23 cm W. 8 cm D. 7 cm. Khafajah (Templul Nintu), ca. 2650-2550 î.Hr. Expediția Khafaje. Muzeul Penn: 37-15-28 © Bruce White.

NEW YORK, NY.& # 8211 O expoziție majoră la Institutul pentru Studiul Lumii Antice examinează procesul fascinant prin care obiectele arheologice sunt transformate din artefacte în opere de artă și, uneori, în icoane populare, pe măsură ce se deplasează de la siturile în care au fost descoperite, la mass-media, la expoziții muzeale. De la vechi la modern: arheologie și estetică include aproximativ 50 de obiecte antice mesopotamiene remarcabile și peste 100 de documente, fotografii și desene iluminante, cu accent pe săpăturile din anii 1920 și 30, când multe descoperiri importante au fost dezgropate în siturile din zilele noastre Irak. Acesta dezvăluie rolul arheologilor, istoricilor de artă, jurnaliștilor, curatorilor de muzee și conservatorilor în construirea identităților pentru artefacte antice care nu numai că au rezonat cu cultura populară și artistică occidentală, dar care au poziționat și descoperirile ca parte integrantă a istoriei civilizației occidentale.

Într-o premieră pentru ISAW, De la vechi la modern include zece lucrări de artă modernă și contemporană, demonstrând influența în evoluție pe care o au artefactele arheologice și modul în care au fost prezentate, au avut și au în continuare asupra artiștilor din zilele noastre.

Expoziția a fost organizată de Jennifer Chi, directorul de expoziții al ISAW și curator șef, și Pedro Azara, profesor de estetică și teorie al artei la Universitatea Politehnică din Catalonia. Acesta va rămâne vizibil până pe 7 iunie 2015.

Dr. Chi afirmă: „De la vechi la modern: arheologie și estetică propune câteva idei provocatoare despre modul în care artefactele arheologice au fost prezentate și percepute de public. Cu artefacte antice, materiale conexe și o selecție de artă modernă și contemporană, expoziția creează o vedere fără precedent și pe mai multe straturi a unora dintre cele mai faimoase situri din istoria arheologiei și, mai important, ilustrează viața continuă a obiectelor antice. . ISAW este recunoscător Muzeului Penn pentru împrumuturile sale extrem de generoase acordate expoziției. De asemenea, datorăm multe mulțumiri Institutului Oriental al Universității din Chicago pentru sprijinul său continuu, care a inclus deschiderea ușilor bogatei sale colecții și arhive permanente.”

De la antic la modern se deschide cu o galerie dedicată unui număr de situri arheologice mesopotamiene. Concentrându-se pe Ur, probabil cel mai bine cunoscut ca locul de naștere al figurii biblice a lui Avraam, și pe mai multe locuri din valea râului Diyala, afișajul include multe obiecte nowiconice. Acestea sunt prezentate alături de documentația care deschide o fereastră către viața de zi cu zi la săpături, în timp ce ilustrează modurile în care descoperirile pe care le-au descoperit au fost descrise cu atenție și prezentate presei și publicului pentru a obține un apel maxim. Obiectele selectate sunt urmărite pe măsură ce sunt prezentate strategic unui public internațional, efectuând transformarea lor din obiect arheologic în obiect estetic.

Ur
Cea mai cuprinzătoare explorare arheologică din Ur a început în 1922, cu o echipă condusă de arheologul britanic Charles Leonard Woolley. Așa cum se vede într-o serie de fotografii care luminează viața la fața locului, Woolley era o figură impecabilă, purtând uneori o fedora, o jachetă strânsă și chiar pantofi de rochie în mijlocul prafului și murdăriei unei săpături active. Echipa sa de arheologi internaționali include o femeie, văduva Katharine Keeling, cu care se va căsători. (Un alt arheolog de acolo, Max Mallowan, s-ar căsători mai târziu cu Agatha Christie, pe care a cunoscut-o pe site. Misterul lui Christie Crima în Mesopotamia oferă o imagine bogată a vieții la săpătură.)

Leonard Woolley periază un artefact, Ur. Fotografie, H. 11,5 cm W. 15,3 cm, aprox. 1925. Amabilitatea Muzeului de Arheologie și Antropologie al Universității din Pennsylvania Muzeul Penn © Amabilitatea Penn Museum

Cea mai spectaculoasă dintre descoperirile lui Woolley a fost mormântul reginei Puabi, reprezentat în expoziție prin artefacte excepțional de bine conservate, vechi de 4.500 de ani, împrumutate de la Muzeul Penn. Mormântul conținea o concentrare remarcabil de bogată de bijuterii, găsite pe și cu corpul reginei. O mare parte din acestea au fost descoperite ca mase de aur și mărgele semi-prețioase, pandantive și alte componente individuale cu care echipa de expediție a lucrat pentru a recrea bijuteriile originale. Expoziția include mantia și centura bogată cu mărgele a lui Puabi, recreată dintr-un număr extraordinar de mărgele de cornelină, lapis lazuli și aur, precum și o coafură orbitoare cuprinzând componente de aur fastuoase care includ un pieptene masiv în formă florală, fileuri de foi de aur bătute, și coroane botanice.

Bijuterii in situ, Ur. Fotografie, H. 13,3 cm W. 15,5 cm, 1929. Amabilitatea Muzeului de Arheologie și Antropologie al Universității din Pennsylvania, Muzeul Penn: 1363 © Amabilitatea Muzeului Penn

Un exemplu deosebit de interesant al modurilor în care Woolley și echipa sa au recreat bijuteriile lui Puabi este așa-numita Diademă a lui Puabi, pe care echipa de excavare a adunat-o dintr-o grămadă de mii de margele de lapis și pandantive de aur găsite în mormânt. În reconstrucția sa originală, reprezentată în expoziție prin fotografii, piesa are asemănări izbitoare cu bandele purtate în anii 1920 și 30, inclusiv un exemplu contemporan proiectat de Cartier, deși Woolley indică în cărțile sale de notițe că a fost reconstruit-o pe măsură ce simțea că dovezi arheologice indicate. De fapt, deși versiunea de coafură a lui Woolley a fost plăcută din punct de vedere estetic, cercetările mai recente efectuate de Muzeul Penn indică faptul că nu a fost de fapt un singur ornament, ci cel mai probabil o serie de fire cu mărgele cu pandantive.

Léon Legrain reglând pălăria lui Puabi. Fotografie, H. 11,5 cm W. 15,3 cm, 1929. Amabilitatea Muzeului de Arheologie și Antropologie al Universității din Pennsylvania © Amabilitatea Penn Museum

Prezentată publicului la o expoziție la British Museum și printr-o acoperire media larg răspândită, cultivată strategic, Puabi și rochia ei uluitoare și-au asumat o aură estetică care a iradiat puterea aparentă a proprietarului său inițial și a aprins un frison de identificare cu regina de odinioară care a ajutat obține vizibilitate pentru săpătura de la Ur. O selecție de tăieturi de ziare și reviste documentează răspunsul popular copleșitor la imaginea reconstruită, dezvăluind că Regina Puabi a devenit în curând o senzație de modă și stil de viață, subiectul articolelor cu titluri precum „Regina antică folosea roșu și ruj”.

Coafă și mantie Puabi & rsquos. Aur, Ur, aprox. 2500–2300 î.e.n. Expediție comună a British Museum și a Muzeul Universității din Pennsylvania, Al 6-lea sezon, 1927-1928. Penn: B16992A (inel de păr), B17709 (coroană de flori), B16693 (pieptene decorative), B17710 (coroană), B17711 (coroană), B17711A (panglică de păr), B17712A, B (cercei), 98-9-9A, B (inele de păr), B17708 (Frontlet), B16694 (Colier), 83-7-1.1–83-7-1.89 (Mantie) © Bruce White

„O prințesă de 3000 î.e.n.”, St. Louis Post-Dispatch Sunday Magazine, 28 septembrie 1930. H. 59,3 cm L 45,6 cm. Amabilitatea Muzeului de Arheologie și Antropologie al Universității din Pennsylvania © Amabilitatea Penn Museum

Valea râului Diyala
Dacă bijuteriile din Ur au existat în mare măsură pentru public în cadrul esteticii designului și culturii populare, statuia găsită în regiunea Diyala, la nord de Ur, a constituit primele artefacte mesopotamiene timpurii care au fost studiate și prezentate ca opere de artă. Între 1930 și 1937, patru expediții în numele Institutului Oriental conduse de Henri Frankfort, arheolog și istoric al artei clasice, născut în Olanda, educat la Londra, au descoperit sute de statui sumeriene situate în contexte arhitecturale, multe identificate ca temple. Datând de la mijlocul mileniului al III-lea î.Hr., statuile includeau figuri masculine și feminine în picioare, cu mâinile încleștate în față, probabil în închinare, și bărbați așezați cu pahare, toate considerate paradigmele tipurilor lor.

Interiorul Casei Expediției din Irak, Tell Asmar. Fotografie, H. 17,9 cm W. 13 cm, 29 ianuarie 1934. Amabilitatea Institutului Oriental al Universității din Chicago. OIM: As. 1098 (P. 24084) © Amabilitatea Institutului Oriental al Universității din Chicago

Figura masculină în picioare. Gips, alabastru, cochilie, calcar negru, Bitum, H. 29,5 cm W. 12,9 cm D. 10 cm, Eshnunna (Tell Asmar), ca. 2900–2600 î.e.n. Fletcher Fund, 1940. MMA: 40.156 © Muzeul Metropolitan de Artă. Sursa imaginii: Art Resource, NY

Arheologie și estetică conține zece dintre aceste statuete rafinate, reprezentând atât tipurile tradiționale, cât și variațiile din ele. Sunt juxtapuse cu articole, scrisori, cărți de teren, caiete, fotografii și alte materiale complementare.

Privit împreună, materialul arhivistic aruncă lumină asupra modurilor în care aceste artefacte au fost abordate dintr-o perspectivă estetică și plasate într-un context istoric al artei. De exemplu, Frankfort (care avea să devină director al Institutului Warburg, din Londra) a fost printre primii arheologi care au folosit cuvântul „sculptură” pentru a descrie statuarea antică, iar descrierile sale au folosit frecvent vocabularul formalismului istoric al artei. În articole, scrisori și cărți, el a declarat că creatorii figurilor „au urmat abstractizarea până la limitele sale maxime” și a descris în mod repetat statuile cu termeni precum „formă”, „masă” și „spațiu” - toate asociate cu descrierea artei de la începutul și mijlocul secolului XX. În introducerea binecunoscutei sale cărți More Sculpture from the Diyala Region, de exemplu, el a afirmat că statuara a fost marcată de „o stilizare viguroasă și inventivă cu urme evidente de experiment”. Accentul pe formă a fost, de asemenea, folosit pentru a lega aceste obiecte sumeriene de așa-numita artă „primitivă”, din care mulți artiști contemporani s-au inspirat, și pentru a le descrie ca „universale”, un termen folosit adesea în asociere cu arta plastică și unul care a ajutat la poziționarea statuilor ca punct de origine al artei occidentale.

Cupă cu Hero Nud, Bulls și Lions. Piatra, H. 15,2 cm W. 7,9 cm, Spune-i lui Agrab (Templul Shara), aprox. 3000-2650 î.e.n. Expediția Irakului a Institutului Oriental, 1930–1937. OIM: A17948 © Amabilitatea Institutului Oriental al Universității din Chicago

La fel ca materialele scrise, documentația vizuală a expediției a sculpturilor a fost minuțioasă, științifică și axată pe estetic. Imaginile obiectelor desenate pe cărțile de teren, de exemplu, au fost plasate cu atenție față de spațiul alb al cărții, cu scurte descrieri poziționate astfel încât să echilibreze imaginea.În mod similar, multe fotografii de expediție izolează o singură statuie pe un fundal întunecat, fără nicio indicație a templului, palatului sau mormântului în care a fost găsită, oferind imaginii calitatea atemporală care îmbibă atâta fotografie de artă.

Navă de strut-ou. Ou de strut, bitum, sidef, H. 22,5 cm W. 11 cm D. 11 cm, Kish, ca. 2500-2350 î.e.n. Postul Muzeului de Istorie Naturală. Câmp: 156986 © Foto: John Weinstein

Ramificațiile perspectivei estetice a lui Frankfort pot fi greu exagerate. A avut un impact de durată nu numai asupra burselor în curs de desfășurare a materialelor din Ur, ci și asupra întregului discurs despre originile artei occidentale, precum și asupra artiștilor moderni care au fost inspirați de obiectele expuse în muzeele europene și nord-americane, unde erau instalate în general în vitrine, fără referiri vizuale sau didactice la contextele lor.

Sigiliu cilindru, cu inscripție la Bilalama și impresie modernă. Aur, Lapis Lazuli, Bronz, H. 4,3 cm Diam. 1,5 cm, Eshnunna, ca. 2000 î.e.n. Expediția Irakului a Institutului Oriental, 1930-1937. OIM: A7468 © Amabilitatea Institutului Oriental al Universității din Chicago

Trecutul ca prezent:
Arta modernă și contemporană de la vechi la modern continuă cu o galerie dedicată răspunsurilor artistice din secolele XX și XXI la obiectele antice mesopotamiene. Pe măsură ce artefactele au început să-și croiască drum în muzeele din Europa de dinainte de război, Alberto Giacometti, Georges Bataille, Henry Moore, Barbara Hepworth și alții s-au inspirat din figurile sumeriene, în timp ce mai târziu în Statele Unite, artiști precum Willem de Kooning, David Smith și poetul Charles Olson au văzut în obiectele și poeziile sumeriene un fel de energie și viziune despre care credeau că s-au pierdut.

Pentru Giacometti, care s-a străduit în lucrarea sa să exprime condiția umană, capetele sumeriene pe care le-a văzut la Luvru au reprezentat un moment în care oamenii erau înrudite integral, mai degrabă decât înstrăinați de atât lumile vizibile, cât și cele spirituale. Arheologie și estetică include patru desene (ambele aproximativ din 1935) în care artistul explorează imaginea domnitorului sumerian Gudea, subliniind planurile geometrice și modelele din portretele sculpturale antice ale regelui, un exemplu care este vizibil în această galerie.

Alberto Giacometti, & lsquoGudea așezat: După o Sculptură sumeriană și rsquo.Creion pe hârtie, H. 26,9 cm W. 21 cm, aprox. 1935. Amabilitatea proprietății Alberto Giacometti. GF: 1994-0704 © Alberto Giacometti Estate / Licențiat de VAGA și ARS, New York, NY 2014

Și Moore a fost inspirat de sculpturile sumeriene, pe care le-a văzut la British Museum. La fel ca Giacometti, el a simțit că conținea ceva esențial în ceea ce privește condiția umană. Moore a fost deosebit de fascinat de relația dintre cap și mâinile încrucișate, așa cum se vede în statuia descoperită de Frankfort, găsind acolo, după cum a spus el, „o bogăție de sens”. Expoziția include Figura lui Seat a lui Moore și Half Figure II (ambele din 1929), fiecare reprezentând, cu forme simple, puternice, o figură feminină cu mâinile încleștate.

Henry Moore, Jumătate Figura II.Beton turnat, H. 39,4 cm, W. 23 cm D. 17 cm, 1929. Colecția Robert și Lisa Sainsbury, SCVA: UEA 79 © Colecția Robert și Lisa Sainsbury, Centrul de Arte Vizuale Sainsbury, Universitatea din East Anglia, Marea Britanie

Mai târziu, poziția puternică frontală și ochii hipnotici și hipnotici ai seriei iconice „Femeie” a lui de Kooning, reprezentată aici de două lucrări pe ulei (1953-54 și 1967), evocă, de asemenea, sculptura sumeriană. Într-adevăr, artistul, care a văzut artefacte de pe site-ul Tell Asmar din Valea Diyala, la Muzeul Metropolitan de Artă, a remarcat că rânjetele de pe chipurile picturilor sale „Femeie” sunt „mai degrabă ca idolii mesopotamieni”. Exemplele de aici sunt prezentate alături de o statuie iconică a adoratorului Tell Asmar, pe care de Kooning o văzuse cu siguranță la muzeu.

Willem de Kooning, Femeie.Ulei pe hârtie, H. 90,8 cm W. 61,9 cm, 1953-54. Darul domnului și doamnei Alastair B. Martin, Colecția Guennol. TBM: 57.124 © Fundația Willem de Kooning / Society Rights Artists Society (ARS), New York

Reflectând punctele de vedere contemporane, mulți artiști revin astăzi artefactelor arheologice la rolul lor de ferestre asupra istoriei și culturilor umane, mai degrabă decât ca obiecte estetice. Arheologie și estetică evidențiază acest lucru cu lucrarea lui Jananne al-Ani, care s-a născut în Kirkuk, Irak și trăiește și lucrează la Londra, și Michael Rakowitz, cu sediul în Chicago, care este de moștenire evreiască irakiană. Atât al-Ani, cât și Rakowitz creează artă care exprimă pierderea traumatică a moștenirii umane cauzată de războaie și răspândirea conflictelor în Orientul Apropiat și Mijlociu.

Subtilul și emoționantul Al-Ani Untitled mai 1991 [Golful războiului din Golf] ia forma unei rețele de fotografii cu subiecte, de la membrii familiei, la artefacte sumeriene, până la imagini de știri despre ceea ce a devenit cunoscut sub numele de „primul război din Golf”. Lucrarea amestecă istoriile individuale cu cele colective, evocând pierderea istoriei familiei și a patrimoniului cultural al artistului, oferind în același timp perspectiva personală a locuitorilor care lipsește atât de des din portretizările mediatice ale războiului.

Jananne al-Ani, Fără titlu, mai 1991 [Războiul Golfului]. Imprimeuri de gelatină argintie pe hârtie, 20 de unități: H. 20 cm W. 20 cm (fiecare), 1991. Amabilitatea artistului. IWM: ART 16417 © Amabilitatea Jananne al-Ani Estate și a muzeelor ​​de război imperial.

Instalația puternică, elocventă a lui Rakowitz, Inamicul invizibil nu ar trebui să existe (recuperat, lipsit, furat) (2003) cuprinde reproduceri reduse pe viață ale artefactelor mesopotamiene care lipsesc (sau au fost în 2003) din colecția Muzeului Național al Irakului, din Bagdad. Lucrarea variază în mărime, în funcție de locul în care este instalată la ISAW și cuprinde 25 de reproduceri. Cu fiecare obiect realizat dintr-un produs irakian disponibil în masă, ușor disponibil, inclusiv ambalarea produselor alimentare din Orientul Mijlociu și ziarele arabe, Inamicul invizibil face o paralelă între disponibilitatea lor ieftină și tratamentul dovezilor neprețuite ale patrimoniului uman care a fost jefuit sau tratat ca risipă după invazia Irakului din 2003.

Michael Rakowitz și lsquoInamicul invizibil nu ar trebuiExista: Statuia așezată a Scribului Dudu & rsquo(IM55204), Ambalaje și ziare din Orientul Mijlociu, Adeziv, H. 54 cm W. 24,5 cm D. 34,5 cm, 2014. Amabilitatea artistului și a galeriei Lombard Freid: 12183 © Amabilitatea artistului și a galeriei Lombard Freid


Ningi & # 353zida (zeu)

O zeitate masculină a orașului Gi & # 353banda, care se află în amonte de Ur. Ningi & # 353zida este legat de vegetație și lumea interlopă.

Funcții

Ningi & # 353zida, la fel ca tatăl său Ninazu, este o zeitate chthonic & # 160TT & # 160 asociată cu vegetația, creșterea și degradarea, șerpii și demonii. Numele lui Ningi & # 353zida și cele ale curtenilor săi (vezi mai jos) reflectă această legătură, în timp ce descrierile sale includ: „Domnul pășunilor și câmpurilor” și „ca iarba proaspătă” (Wiggerman 1998-2001b). S-a sugerat că „arborele” numelui său este vița de vie, iar în textele Ur III Ningi & # 353zida este asociat cu & # 233-ĝe & # 353tin, „casa vinului” (Sallaberger 1993: 125, 368), în altă parte cu zeul berii Siri & # 353 și zeița berii Nin-kasi. Mai mult, el este „stăpânul hangiștilor” (Wiggermann 1998-2001b: 370).

Asociat cu rolul său în agricultură, se spune că Ningi & # 353zida călătorește în lumea interlopă în momentul morții vegetației (în Mesopotamia - mijlocul verii până la mijlocul iernii). Această călătorie este înregistrată atât în ​​miturile sumeriene, cât și în cele akkadiene (Călătoria lui Ningi & # 353zida în lumea de jos, ETCSL 1.7.3 și Lambert 1990: 293). În Adapa legenda, Ningi & # 353zida, sub numele Gi & # 353zida, este una dintre cele două zeități despre care se spune că au dispărut din țară (Foster 2005: 525-30).

Natura chtonică a lui Ningi și # 353zida se reflectă în titlul său (gi & # 353) gu-za-l & # 225-kur-ra, „purtătorul de scaun al lumii inferioare” și, împreună cu Pedu, portarul șef al lumii inferioare, el stă la intrarea în lumea interlopă. În Ur III și vechiul babilonian (începutul mileniului al II-lea î.e.n.), perioadele Ningi și # 353zida apar în ritualurile asociate cu lamentele regale (de exemplu, Moartea lui Ur-Namma, ETCSL 2.4.1.1: 118). În epoca neo-asiriană (începutul mileniului I î.Hr.), el este asociat cu pedeapsa, pestilența și boala și este numit ocazional „Domnul lumii inferioare” (Wiggermann 1998-2001b: 371). Ningi & # 353zida apare în descântece, dar numai în legătură cu vegetația sau ca zeitate a lumii inferioare sau (Wiggermann 1998-2001b: 369).

Ningi & # 353zida, ca și tatăl său, este asociat cu dragoni, mu & # 353hu & # 353 & # 353u și balsam. El este denumit și șarpe, de ex. mu & # 353-mah (O balbale către Ningi & # 353zida, ETCSL 4.19.1: 2), și ca atare el este asociat constelația Hydra în compendiul astrologic MUL-Apin. La fel ca tatăl său, Ningi & # 353zida este un războinic cu titlu și el este guvernatorul militar al Ur (Frayne 1990: 196). În lista zeilor An = Anum el este d & # 250d-me-l & # 225m "războinic al splendoarei", iar simbolul său este sabia secera (pā & # 353tu) (Wiggermann 1998-2001b: 370-1).

Concepția despre Ningi & # 353zida ca un zeu de încredere este evidentă din numele său. El este implicat în drept în lumea interlopă și pe pământ (Wiggermann 1998-2001: 371). Elementul „Ningi & # 353zida este judecător” apare în numele personale ale perioadei neo-babiloniene (mijlocul mileniului I î.e.n.) (Figulla și Gadd 1949: 38).

Genealogie divină și sincretisme

Ningi & # 353zida este fiul lui Ninazu și al soției sale, Ningirida. În Gudea Cylinder B (ETCSL 2.1.7: 1342), Ningi & # 353zida este descris ca „descendența lui An”, presupunând o secvență An & # 8211 Enlil - Ninazu - Ningi & # 353zida. Lista zeilor An = Anum enumeră două surori: d ama-TÙR-ma și d la-bar-TÙR-ma. În majoritatea atestărilor vechi babiloniene și ulterioare, soția lui Ningi & # 353zida este Ninazimua, „Doamna care lasă să crească sucul bun” (Enki și Ninhursaga, ETCSL 1.1.1: 278), în timp ce la Laga & # 353, soția sa este Ge & # 353tinanna (Wiggermann 1998-2001b: 369).

Cult Places

După cum sa menționat mai sus, casa lui era orașul Gi & # 353banda (el însuși un epitet al lui Ningi & # 353zida), care se afla în amonte de Ur [

/images/Ur.jpg], lângă Ki'abrig. Templul lui Ningi & # 353zida din acest oraș a fost numit kur-a - & # 353e-er-ra-ka, „muntele lamentării”. Când cultul său a fost întrerupt, a fost mutat la Ur (vezi mai sus), unde avea un altar în templul Nanna și propriul său templu, „Casa Justiției” (& # 233-n & # 237g-gi-na) (Frayne 1990: 196). Alte centre de închinare la Ningi și # 353zida includ E & # 353nunna [

/images/Eshnunna.jpg] (modern Tell Asmar, la nord-est de Bagdad), centrul de cult al tatălui Laga & # 353 [

/images/Lagash.jpg], unde era zeul personal al lui Gudea și care a construit Ningi & # 353zida un nou templu, cu statui dedicate. Alte culte ar fi putut exista la Isin [

Perioade de timp atestate

Ningi & # 353zida își face prima apariție în lista zeilor Fara din perioada dinastiei timpurii III (2600-2350 î.e.n.) și este înregistrată până în primul mileniu, de ex. în numele personale neo-babiloniene târzii (vezi mai sus). Venerat la Girsu pe vremea lui Gudea și în perioada Ur III, Ningi & # 353zida a primit ofrande la Puzri & # 353-Dagan (centrul administrativ al perioadei Ur III situat lângă Nippur) și în această perioadă a avut loc un festival de Ningi & # 353zida în a treia lună a anului (Sallaberger 1993: 281 și urm.). La sfârșitul perioadei Ur III, cultul său în orașul Gi & # 353banda a fost întrerupt și, probabil, s-a mutat în Ur (Frayne 1990: 196). Cu toate acestea, există doar dovezi limitate pentru Ningi & # 353zida în timpul perioadei vechi babiloniene și există foarte puține atestări ca element teoforic în numele personale ale mileniilor trei și doi (Wiggermann 1998-2001b: 373).

Iconografie

Iconografia lui Ningi & # 353zida cu șerpi este atestată pe sigiliile cilindrului Ur III (Fischer 1997: 175 n.14, 135 n.219) și cu mu & # 353hu & # 353 & # 353u dragoni care ies din umeri, de exemplu, pe sigiliul lui Gudea (van Buren 1934: 72 Fig. 1).

Nume și ortografii

Numele zeității este de obicei înțeles să însemne „Domnul copacului adevărat / de încredere / drept” (Wiggermann 1998-2001b: 368). Numele său este scris de obicei d nin-gi & # 353-zi-da, dar / da / este ocazional omis. Ortografiile silabice sugerează o pronunție a lui Niggissida sau Nikkissida. Numele Emesal & # 160TT & # 160 este Umun-muzzida. Alte epitete asociate includ d gi & # 353-bàn-da, „Little Tree” (Wiggermann 1998-2001b: 368-73).

Forme scrise: d nin-gi & # 353-zi-da, d ni-gi-si-da, d nin-ki-zi-da Forme normalizate: Ningi & # 353zida, Ningizzida, Umunmuzzida, Niggissida, Nikkissida


Conexiunea dravidiană cu Ur sau „Uru”

În prezent, persoanele care vorbesc limbi dravidiene, și anume telugu, tamil, kannada și malayalam, sunt situate în sudul Indiei. Se crede că aceste limbi au provenit independent de sanscrită, despre care se crede că este originea aceluiași stoc de limbi care au dat naștere greacă, latină, germană, franceză, rusă, engleză și alte limbi indo-europene. Se crede că, la un moment dat, dravidienii au trăit la marginea nordică a subcontinentului indian, înainte de a se deplasa mai adânc în teritoriile sudice și estice din motive necunoscute. Este interesant de remarcat faptul că numele generic pentru un oraș sau un oraș sau un sat din apropiere în unele limbi dravidiene, cum ar fi telugu și tamil, este „ur” sau „uru”, care sună similar cu numele „Ur”, primul așezare urbană cunoscută în istoria omenirii, care a fost găsită în Mesopotamia.

Când cineva călătorește într-un alt loc, oamenii pot spune: „Se duce la„ ur ”sau„ uru ”. Dacă nu știu unde merge și vor să știe, ei pot întreba„ care sunt „ur” te duci?" Sute și poate mii de nume de locuri din statele sudice ale Indiei se termină și cu sufixul „ur” sau „uru” precum Bangalore (pronunțat ca Bangalur), Mysore, Belur sau Tanjore (pronunțat ca Tanjaur) sau Chittoor (pronunțat ca Chittur ). Strâns legat de acesta este cuvântul "pur" sau "pura" care înseamnă un oraș sau oraș, ca în Singapore (pronunțat inițial ca Singapur sau Singapura) sau Tripura. Este dificil să acceptăm că aceasta ar putea fi o simplă coincidență. Acesta este un subiect interesant, care merită investigat și poate necesită o cercetare academică detaliată.


Priveste filmarea: Îngerul Gabriel se închină Mariei? Luca 1:28. Texte și Semnificații - pastor Gabriel Ișvan