Altarpiece San Zaccaria de Giovanni Bellini

Altarpiece San Zaccaria de Giovanni Bellini


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Altarpiece San Giobbe

Lucrarea poate fi văzută ca un exemplu de Sacra conversazione (Sfântă conversație), unde Maria stă pe un tron ​​înalt de marmură și ține copilul. La picioarele Mariei, există 3 îngeri muzicieni, în timp ce lângă ea, sunt 6 sfinți, în poziții simetrice. În stânga, sunt Sfinții Francisc, Ioan Botezătorul plus Iov. Sfinții Dominic, Ludovic de Toulouse și Sebastian sunt văzuți în dreapta. Trăsăturile copilului sunt aceleași cu cele din Madonna Contarini, care este găzduită în muzeul de artă numit Galeria Academiei din Florența.

Partea superioară a picturii prezintă un tavan cu casetă în perspectivă, care este flancat cu stâlpi care sunt copii ale celor originale de pe altarul care era originalul. Există o nișă întunecată în spatele Madonnei. Un decor mozaic aurit, realizat în stil venețian, se află în jumătatea cupolei acestuia. Prin includerea elementelor arhitecturale și venețiene tradiționale bizantine în decorul altarului, a reușit să-i mulțumească pe patronii săi. El a făcut acest lucru prin includerea practicilor consacrate în timp ce a introdus în același timp noi componente artistice societății.

Altarpiece-ul San Giobbe se numără printre capodoperele perioadei de maturitate a lui Giovanni și a fost pictat pentru al doilea altar stâng al bisericii romano-catolice din secolul al XV-lea, Biserica Sf. Iov din Veneția. Retaul a fost cel mai probabil inspirat din altarul San Cassiano al lui Antonello da Messina, apoi a absorbit și a dezvoltat în continuare inovațiile acestei lucrări. Cu toate acestea, datarea picturii de Giovanni nu este sigură, o astfel de dependență nu poate fi dovedită. Aceasta este una dintre cele mai faimoase lucrări ale lui Bellini, o afirmație care a fost făcută mai devreme în timpul lui De Urbe Sito, care este o descriere a Veneției pe care a făcut-o Marco Antonio Sabellico (1487-1491).

Descrierea Sfinților Sebastian și Iov indică faptul că imaginea ar putea fi produsă în legătură cu ciuma din 1487. Datarea acestei lucrări este contestată și variază între începutul anilor 1470 și sfârșitul anilor 1480. În 1581, Jacopo Sansovino a scris că lucrarea pentru acest altar a fost prima dată când Bellini a folosit pictura în ulei, ceea ce presupune o dată anterioară, mai apropiată de altarello de Antonello. Cu toate acestea, majoritatea savanților au contestat această afirmație. Altarpiece San Giobbe a rămas în Biserica Sf. Iov până în 1814-1818.


Cuprins

Cariera timpurie Edit

Giovanni Bellini s-a născut la Veneția. Pictorul Jacopo Bellini a fost mult timp considerat tatăl lui Giovanni, dar istoricul de artă Daniel Wallace Maze a avansat teoria conform căreia Jacopo era de fapt fratele său mai mare. [5] Giovanni a fost crescut în casa lui Jacopo și a trăit și a lucrat întotdeauna în cea mai apropiată relație fraternă cu fratele său Gentile. Până la vârsta de aproape treizeci de ani găsim în opera sa o profunzime a sentimentului religios și a patosului uman care îi aparține. Picturile sale din perioada timpurie sunt toate executate în vechea metodă tempera: scena este înmuiată de un nou și frumos efect de culoare romantică de răsărit (ca, de exemplu, în Sfântul Ieronim în deșert).

Într-o manieră mai schimbată și mai personală, el a desenat Hristos mort imagini (În aceste zile una dintre cele mai frecvente teme ale maestrului, de ex. Hristos mort Sprijinit de Madonna și Sf. Ioan, sau Pietà). cu o duritate mai redusă a conturului, un tratament mai larg al formelor și draperiilor și mai puțină forță a sentimentului religios. Lucrările timpurii ale lui Giovanni au fost adesea legate atât compozițional, cât și stilistic de cele ale cumnatului său, Andrea Mantegna.

În 1470 Giovanni a primit prima sa întâlnire pentru a lucra împreună cu fratele său și alți artiști la Scuola di San Marco, unde, printre alte subiecte, a fost însărcinat să picteze un Potop cu Arca lui Noe. Niciuna dintre lucrările de acest gen ale maestrului, indiferent dacă este pictată pentru diferitele școli sau confraternități sau pentru palatul ducal, nu a supraviețuit.

Maturity Edit

Deceniului care urmează după 1470 trebuie să i se atribuie probabil Schimbarea la față acum în Muzeul Capodimonte din Napoli, repetând cu puteri foarte coapte și într-un spirit mult mai liniștit subiectul efortului său timpuriu la Veneția.

De asemenea, probabil din această perioadă este marea altar de la Încoronarea Fecioarei la Pesaro, care ar părea a fi cel mai vechi efort al său într-o formă de artă care anterior era aproape monopolizată la Veneția de școala rivală a Vivarini.

Așa cum este cazul unui număr de fratele său, lucrările publice ale Gentile din acea perioadă, multe dintre marile lucrări publice ale lui Giovanni sunt acum pierdute. Piesa de altar încă mai faimoasă pictată în tempera pentru o capelă din biserica S. Giovanni e Paolo, unde a pierit împreună cu cea a lui Titian Petru Mucenic și a lui Tintoretto Răstignire în incendiul dezastruos din 1867.

După 1479–1480, o mare parte din timpul și energia lui Giovanni trebuie să fi fost preluată și de îndatoririle sale de conservator al picturilor din sala mare a Palatului Dogilor. Importanța acestui comision poate fi măsurată prin plata primită de Giovanni: i s-a acordat, mai întâi revizuirea locului unui broker în Fondaco dei Tedeschi și, ulterior, ca înlocuitor, o pensie anuală fixă ​​de optzeci de ducați. În afară de repararea și reînnoirea lucrărilor predecesorilor săi, a fost însărcinat să picteze o serie de subiecte noi, în total șase sau șapte, pentru a ilustra în continuare rolul jucat de Veneția în războaiele lui Frederick Barbarossa și ale papei. Aceste lucrări, executate cu multă întrerupere și întârziere, au făcut obiectul admirației universale în timp ce au durat, dar nici o urmă din ele nu a supraviețuit incendiului din 1577 și nici alte exemple ale compozițiilor sale istorice și procesionale nu au coborât, permițându-ne să le comparăm maniere în astfel de subiecte cu cea a fratelui său Gentile.

Din cealaltă, clasa religioasă a operei sale, incluzând atât piese de altar cu multe figuri, cât și simple Madone, s-au păstrat un număr considerabil. Îl arată aruncând treptat ultimele restricții ale modului Quattrocento dobândind treptat o măiestrie completă a noului mediu petrolier introdus la Veneția de Antonello da Messina în jurul anului 1473 și stăpânind cu ajutorul său toate, sau aproape toate, secretele fuziunii perfecte a culorilor și gradarea atmosferică a tonurilor. Vechea intensitate a sentimentului patetic și devotat se estompează treptat și dă loc unei seninătăți și farmecului nobil, chiar dacă mai lumesc. Întronații Fecioara cu Pruncul (cum ar fi cel din stânga) devin liniștite și comandante în dulceața lor, personajele sfinților însoțitori câștigă în putere, prezență și individualitate grupuri încântătoare de îngeri care cântă și care joacă viol, simbolizează și completează armonia scenei. Splendoarea deplină a culorii venețiene investește la fel figurile, cadrul lor arhitectural, peisajul și cerul.

High Renaissance Edit

Un interval de câțiva ani, fără îndoială ocupat în principal cu lucrări în Sala Marelui Consiliu, pare să separe Retaul San Giobbe și cel al bisericii San Zaccaria de la Veneția. În mod formal, lucrările sunt foarte asemănătoare, astfel încât o comparație între servește pentru a ilustra schimbarea operei lui Bellini în ultimul deceniu al secolului al XV-lea. Ambele imagini sunt de tipul Sfintei Convorbiri (conversație sacră între Madonna și Sfinți). Ambele arată Madona așezată pe un tron ​​(se crede că face aluzie la tronul lui Solomon), între coloane clasicizante. Ambele așează figurile sfinte sub o jumătate de cupolă aurie mozaicată, care amintește arhitectura bizantină din bazilica Sf. Marcu.

În lucrarea ulterioară, Bellini o înfățișează pe Fecioara înconjurată de (din stânga): Sfântul Petru ținându-și cheile și Cartea Înțelepciunii, fecioara Sf. Ecaterina și Sf. Lucy cele mai apropiate de Fecioară, fiecare având o palmă martirică și instrumentul ei de tortură. (Catherine o roată care se sparge, iar Lucy o farfurie cu ochii) Sf. Ieronim, cu o carte care simbolizează munca sa despre Vulgata.

Din punct de vedere stilistic, iluminarea din San Zaccaria piesa a devenit atât de moale și difuză încât o face ca în San Giobbe apar aproape greșind în contrast. Utilizarea de către Giovanni a mediului petrolier s-a maturizat, iar figurile sfinte par a fi acoperite într-un aer liniștit, rarefiat. The San Zaccaria este considerată poate cea mai frumoasă și impunătoare dintre toate altarele lui Giovanni și este datată 1505, anul următor celui al lui Giorgione Madona din Castelfranco.

Alte altaruri târzii cu sfinți includ cea a bisericii San Francesco della Vigna din Veneția, 1507 cea a La Corona din Vicenza, o Botezul lui Hristos într-un peisaj, 1510 și cel al lui San Giovanni Crisostomo la Veneția din 1513.

Din activitatea lui Giovanni în intervalul dintre altarele din San Giobbe și San Zaccaria, au mai rămas câteva lucrări minore, deși marea masă a producției sale a pierit odată cu incendiul Palatului Dogilor în 1577. Ultimii zece sau doisprezece ani din viața stăpânului l-a văzut asediat cu mai multe comisioane decât ar fi putut să ducă la bun sfârșit. Deja în anii 1501–1504, marchizesei Isabella Gonzaga din Mantua a avut mari dificultăți în a obține de la el o imagine a Maicii Domnului și a Sfinților (acum pierdută) pentru care o parte a fost efectuată în avans.

În 1505, ea s-a străduit prin cardinalul Bembo să obțină de la el o altă imagine, de data aceasta a unui personaj laic sau mitologic. Nu știm care a fost subiectul acestei piese sau dacă a fost livrat efectiv.

Albrecht Dürer, vizitând Veneția pentru a doua oară în 1506, îl descrie pe Giovanni Bellini ca fiind cel mai bun pictor din oraș și ca fiind plin de toată curtoazia și generozitatea față de frații străini ai pensulei.

În 1507, fratele lui Bellini, Gentile a murit, iar Giovanni a completat tabloul Predicarea Sfântului Marcu pe care o lăsase neterminată o sarcină pentru îndeplinirea căreia legatul de către fratele mai mare către cel mai mic din schița tatălui lor fusese condiționat.

În 1513, poziția lui Giovanni de singur maestru (de la moartea fratelui său și a lui Alvise Vivarini) responsabil cu picturile din Sala Marelui Consiliu a fost amenințată de unul dintre foștii săi elevi. Tânărul Titian a dorit ca o parte din aceeași întreprindere să fie plătită în aceleași condiții. Cererea lui Tizian a fost admisă, apoi după un an anulat, apoi după încă un an sau doi acordat din nou, iar bătrânul maestru trebuie să fi suferit, fără îndoială, o oarecare supărare din cauza procedurilor sale elevului. În 1514 Giovanni s-a angajat să picteze Sărbătoarea Zeilor pentru ducele Alfonso I de Ferrara, dar a murit în 1516.

A fost înmormântat în Basilica di San Giovanni e Paolo, un loc de înmormântare tradițional al dogilor.

Atât în ​​sensul artistic, cât și în cel lumesc, cariera lui Bellini a fost, în ansamblu, foarte prosperă. Cariera sa lungă a început cu stilurile Quattrocento, dar s-a maturizat în stilurile renascentiste post-Giorgione progresive. A trăit pentru a-și vedea propria școală cu mult mai mult decât a rivalilor săi, Vivarini din Murano pe care a întruchipat-o, cu o putere crescândă și maturizantă, toată gravitația devoțională și, de asemenea, splendoarea lumească a Veneției din timpul său și a văzut influența sa propagată de o mulțime de elevi, dintre care cel puțin doi, Giorgione și Titian, au egalat sau chiar și-au depășit stăpânul. Giorgione a supraviețuit cu cinci ani pe Titian, așa cum am văzut, l-a provocat, pretinzând un loc egal lângă profesorul său. Alți elevi ai studioului Bellini au inclus Girolamo Galizzi da Santacroce, Vittore Belliniano, Rocco Marconi, Andrea Previtali [7] și posibil Bernardino Licinio.

Bellini a fost esențial pentru dezvoltarea Renașterii italiene pentru încorporarea sa de estetică din Europa de Nord. Influențat în mod semnificativ de Antonello da Messina și de tendințele contemporane, cum ar fi pictura în ulei, Bellini a introdus pala sau altarele cu un singur panou în societatea venețiană cu lucrarea sa Încoronarea Fecioarei. Anumite detalii din această piesă, cum ar fi pauzele în modelarea figurilor și a umbrelor, implică faptul că Bellini încă lucra pentru a stăpâni utilizarea uleiului. Această pictură diferă, de asemenea, de scenele anterioare de încoronare, deoarece apare ca o "fereastră" la o scenă naturală și exclude gazdele tipice din Paradis. Peisajul simplu permite spectatorilor să se raporteze cu mai multă ușurință la scena în sine decât înainte, reflectând conceptele umaniste și inventio ale lui Alberti. [8] El a folosit, de asemenea, simbolismul deghizat, integrant al Renașterii nordice. Bellini a reușit să stăpânească stilul Antonello de pictură în ulei și textura suprafeței și să folosească această abilitate pentru a crea o abordare rafinată și distinct venețiană a picturii. El îmbină această nouă tehnică cu tradițiile venețiene și bizantine de iconografie și culoare pentru a crea o temă spirituală care nu se regăsește în piesele lui Antonello. Realismul picturii în ulei cuplat cu tradițiile religioase ale Veneției au fost elemente unice ale stilului lui Bellini, care l-au deosebit ca unul dintre cei mai inovatori pictori din Renașterea venețiană. [9] [10] [11] După cum se demonstrează în lucrări precum Sfântul Francisc în extaz (c. 1480) și Altarpiece San Giobbe (c. 1478), Bellini folosește simbolismul religios prin elemente naturale, cum ar fi vița de vie și stâncile. Cu toate acestea, cea mai importantă contribuție a sa la artă constă în experimentarea sa cu utilizarea culorii și a atmosferei în pictura în ulei.

Cocktailul Bellini este numit în onoarea sa.

Muzeele spaniole dețin o prezență a lucrărilor sale rare, dar de înaltă calitate. Muzeul Prado deține o Fecioară și copil între doi sfinți, cu colaborarea atelierului. [12] Muzeul Thyssen-Bornemisza păstrează a Nunc Dimittis, [13] și Real Academia de Bellas Artes de San Fernando deține un Salvator. [14]


Altarpiece San Zaccaria de Giovanni Bellini

Giovanni Bellini, născut la Veneția, este creditat ca unul dintre cei mai mari pictori venețieni de la sfârșitul secolului al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea. Se consideră că a revoluționat pictura venețiană, mutând-o spre un stil mai senzual și mai colorist. Colorarea sa fastuoasă și peisajele atmosferice fluente au avut un efect deosebit asupra școlii de pictură venețiană, și mai ales asupra altor artiști precum Giorgione și Titian. Bellini și-a făcut un nume în opera sa în primul rând prin producerea de imagini religioase și de altar. A pictat o vastă colecție de lucrări de artă care o înfățișează pe Maria și Copilul, dintre care peste șaizeci din picturile sale originale încă mai păstrează până în prezent. Poate că cel mai faimos tablou al său este Altarpiece San Zaccaria, situat deasupra unui altar lateral în Biserica San Zaccaria din Veneția.

Retaul San Zaccaria poate fi cel mai important exemplu de & # 8220sacra conversazione & # 8221 scenă în pictura renascentistă italiană, care a devenit o temă obișnuită în opera de artă venețiană. „Conversația sacră” este un tip de imagine care prezintă Fecioara Maria și Copilul Hristos printre diferiți sfinți. În funcție de gâfâială și de intenția # 8217, uneori acești sfinți par să comunice între ei, iar uneori intenția este ca ei să comunice cu noi, privitorii. În timp ce alți artiști au descris sacra conversazione înainte de Bellini, el a tratat acest stil de pictură cu o atenție deosebită la delicatețe, culori, forme realiste și spațiu arhitectural. În Altarpiece San Zaccaria, starea de spirit este una de contemplare, deoarece toate figurile sunt rezervate, așa cum stau lângă Fecioara și Pruncul.

Această scenă picturală particulară arată adesea o adunare de figuri religioase care nu au trăit simultan în același moment al istoriei. De exemplu, în altar, îl vedem pe Sfântul Petru în stânga, îmbrăcat în haine albastre și portocalii, ținând cheile cu mâna stângă și o carte în dreapta. Lângă el se află Sfânta Ecaterina din Alexandria care este identificată prin ramura de palmier pe care o deține. În dreapta, Sfântul Ieronim este reprezentat citind o carte, iar lângă el este Sfânta Lucie, care este cunoscută pentru că are ochii scoși, (care se crede că este o pedeapsă pentru creștinismul ei).

Un element stilistic tipic pentru venețienii de atunci era conceptul de figuri piramidale. Bellini a folosit acest lucru în compoziția sa pentru această lucrare. Aici, cele mai importante figuri sunt Fecioara și Hristosul Copil, care formează vârful piramidei. Un alt element stilistic important folosit de Bellini este expresia arhitecturii. Urmând peretele din spatele grupului, putem vedea că formează o curbă rotunjită acoperită cu un semidom, similar cu stilul arhitectural al unei biserici. Luând în considerare acest lucru, se pare că Bellini a plasat Fecioara și Pruncul în arhitectura sacră pictată în același mod în care ar fi așezat un altar al bisericii în clădire, ceea ce înseamnă importanța lor. În plus, există și alte ouă de Paște în acest tablou, doar un exemplu fiind oul de deasupra capului Fecioarei, care simbolizează renașterea.

Dacă aruncăm o privire doar asupra acestui tablou, nu ar fi putut înțelege sau nu ar putea vedea toate simbolurile și elementele stilistice importante pe care Bellini le-a folosit pentru a crea această lucrare de artă. Cu toate acestea, la o privire mai atentă și la efectuarea unor cercetări, se poate observa că există mai multe lucruri în această pictură decât în ​​mod obișnuit.


Altarpiece San Zaccaria Giovanni Bellini (1505)

Retaul San Zaccaria (Madonna Întronată cu Copil și Sfinți) este o pictură, executată în 1505, de către pictorul renascentist italian Giovanni Bellini. Acum se află în biserica San Zaccaria, Veneția.

Pictura poate fi cel mai important exemplu de scenă sacra conversazione din pictura renascentistă italiană. Sacra conversazione, era un tip de imagine care arăta Fecioara Maria și Copilul Hristos printre diferiți sfinți din diferite perioade de timp. Uneori acești sfinți par să comunice între ei și, uneori, cu noi, privitorii. Această pictură, Bellini tratată cu un nivel deosebit de ridicat de delicatețe, culori vibrante, forme realiste și spațiu arhitectural iluzionist. În Altarpiece San Zaccaria, starea de spirit este una de contemplare liniștită și reținută, deoarece toate figurile sunt umile, așa cum stau lângă Fecioara și Pruncul, în timp ce îngerul interpretează o serenadă cu o vioară la picioare.

Compoziția pe care Bellini a folosit-o pentru pictură se bazează pe tradiția renascentistă a grupărilor piramidale de figuri. Aici, cele mai importante figuri sunt Fecioara și Hristos Copil, care formează vârful piramidei. Pentru Bellini, arhitectura pictată, fictivă, completează gradul ridicat de realism și culorile saturate pentru a crea o scenă senină care este coaptă pentru contemplare.

Această piesă de artă este direct conectată la tema realismului, deoarece ea însăși este pictată în mod realist. Există emoții pe fețele oamenilor, care ne fac să simțim sentimentele pe care le-au simțit.Există, de asemenea, alte caracteristici ale picturilor din realism și din perioada renascentistă, cum ar fi adâncimea și simetria locului & # 8230 Există, de asemenea, culori vibrante, forme realiste și spațiu arhitectural iluzionist. În plus, Bellini a folosit, de asemenea, o perspectivă liniară cu un punct și # 8230 În plus, ca simbol pe care îl putem conecta la viața reală, se poate lua Madonna că își protejează copilul în brațe, așa cum va face fiecare mamă în realitate. Astfel, pictura se conectează complet la tema realismului.

Am ales acest tablou pentru că sfinții provin din diferite perioade de timp și arată un fel de diferență față de ceea ce am văzut până acum & # 8230 Fata care cântă la vioară ne oferă un anumit sentiment de calm.


Am făcut celebră descoperirea lui Giovanni Bellini Altarpiece San Zaccaria (1505) printr-o altă lucrare de artă & # 8211 Thomas Struth & # 8217s fotografie a altarului & # 8211 San Zaccaria, Veneția (1995) & # 8211 expus la New York și # 8217s Metropolitan Museum of Art. Este un semn al vremurilor în care referințele încrucișate artistice ale lui Bellini au avut ca rezultat un interes reînnoit pentru vechiul maestru și pentru fotografia însăși, care este acum o formă de artă postmodernă prin excelență, luând locul picturii.

Fotografia Struth & # 8217s prezintă o scenă aleatorie din biserica venețiană San Zaccaria, cu închinători care stau în strane și turiști care admiră interiorul bisericii. În centrul său se află Giovanni Bellini translucid Altarpiece San Zaccaria, de asemenea cunoscut ca si Madonna Întronată cu Pruncul și Sfinții, care domină clar spațiul.

Lucrarea este amplasată într-o nișă mare, reprezentând un sacra conversazione (conversație sfântă) în cadrul unei scheme bine stabilite: Fecioara cu Pruncul înscăunată, un înger muzician pe o treaptă și patru sfinți așezați simetric în lateral. Sunt: Sfântul Apostol Petru, Sfânta Ecaterina din Alexandria, Sf. Lucie și Sf. Ieronim.

Cu variații ale sfinților însoțitori, acesta este un gen destul de comun al artei venețiene și într-adevăr italiene ale Quattrocento și Cinquecento. În acest caz, Fecioara și Pruncul radiază liniște palpabilă dincolo de absida în care sunt încadrate.

Stăpânirea perspectivei și a tehnicii venețiene a lui Bellini & # 8217 colorito, pânza bidimensională este transformată într-o iluzie optică tridimensională. La rândul său, fotografia Struth & # 8217 amplifică acest efect prin încorporarea în imagine a tuturor credincioșilor și turiștilor moderni care devin parte a aceluiași moment meditativ.

Cele două opere de artă coexistă astfel una lângă alta. În timp ce perspectiva lui Bellini și # 8217 este o mărturie a geniului său ca pictor renascentist, perspectiva adăugată a lui Struth este o caracteristică înnăscută a fotografiei moderne. Lumina luminoasă venețiană este capturată simultan de aplicația Bellini & # 8217s colorito și Struth & # 8217s supremă abilitate fotografică.

Într-o analiză finală, referința fotografică Struth & # 8217s la marele altar subliniază relevanța atemporală a lui Bellini: la 590 de ani de la crearea sa, oamenii încă vin să se roage lângă altar și să-l admire și Struth găsește acest lucru suficient de important pentru a imortaliza scena în o altă formă de artă. La urma urmei, când am văzut capodopera lui Bellini & # 8217s printr-o altă operă de artă pentru prima dată, m-a atras spre ea și # 8211 și cine știe câte mii mai mult.


Cum să citiți picturi: Altarpiece San Zaccaria de la Bellini

Cu lagunele și căile navigabile care strălucesc sub o lumină strălucitoare la Marea Adriatică, cu clădirile sale și uneori cu apă puturoasă (asta mă face să mă gândesc întotdeauna la pestilența din Thomas Mann Moartea la Veneția), orașul este un peisaj transformat ca nimeni alta.

Există puține locuri precum Veneția și nu în ultimul rând datorită artei. Este rar de găsit în aceste zile, dar în Veneția puteți vedea în continuare tablouri care atârnă în poziția pentru care au fost realizate. Istoria Veneției trăiește ca atât de puține alte orașe.

Un astfel de tablou este Altarpiece San Zaccaria al lui Giovanni Bellini, pictat în 1505 când artistul era la începutul anilor șaptezeci - anul exact de naștere al lui Bellini rămâne un subiect de dezbatere. Criticul de artă victorian John Ruskin a considerat pictura una dintre „cele mai bune două imagini din lume”. (Cealaltă era Tripticul Madonei Frari, tot de Bellini.)

Ceea ce este imediat apucător la Altarpiece San Zaccaria este sensul elegant al spațiului creat de Bellini. Iluzia este o absidă arhitecturală, un mic spațiu al capelei cu coloane pe fiecare parte și acoperite de o cupolă acoperită cu mozaicuri. Fecioara Maria este așezată pe tron ​​în centru, înconjurată de sfinți. Vedeți cum marmura albă a tronului, împreună cu șalul alb al Mariei și, mai presus de toate, luminozitatea Copilului Hristos, face să înflorească mijlocul picturii.

De asemenea, trebuie doar să priviți modul în care Bellini a înclinat lumina astfel încât să curgă de-a lungul scenei de la stânga la dreapta, permițând astfel o umbră moale să cadă în spatele lui Hristos la dreapta sa, punându-l în față și subliniindu-i conturul. Este ușor să treci cu vederea aceste detalii, dar ele fac diferența.

În spatele tronului, adâncitura arhitecturală este modelată în trei dimensiuni și strălucește în galben-ocru moale, permițând restului scenei să ocupe un plan care este pus în față, aproape trecând în spațiul nostru din lumea reală. Este un triumf al picturii că niciunul dintre aceste efecte nu pare forțat. Amestecul de culori - roșii, aurii, albastre și verzi ale halatelor și albi subtili ai arhitecturii - conferă întregii opere o bogăție fină. Originalitatea lui Bellini stă în subtilitatea acestei bogății.


Analiza altarului San Zaccaria

Giovanni Bellini este frumos și delicat Altarpiece San Zaccaria (Madonna și Pruncul înscăunat împreună cu Sfinții Petru, Ecaterina, Lucia și Ieronim) este una dintre marile altarele venețiene din secolul al XVI-lea. Ca maiestuosul lui Titian Adormirea Maicii Domnului (1516-18) în Biserica Sfânta Maria Gloriosa dei Frari, este una dintre numărul tot mai mic de altarele care sunt încă in situ in oras. Bellini a fost responsabil pentru un număr mare de picturi religioase cu Fecioara și Pruncul, dintre care peste 60 au supraviețuit până în prezent. Diferitele nuanțe de culoare care apar în pictură sugerează influența lui Giorgione (1477-1510), în timp ce spațiul arhitectural iluzionist provine din praxisul Renașterii florentine - pentru un prim exemplu de tehnică vezi Sfânta Treime (1428) de Masaccio - iar detaliile minuțioase derivă din aprecierea lui Bellini față de arta renascentistă olandeză, exemplificată de lucrarea Jan van Eyck și alții. Pictura este importantă, deoarece ilustrează măiestria lui Bellini asupra genului Madonna și Copil.

Retablul descrie o nișă arhitecturală, completată cu tavan cu cupolă, în care Madonna și Pruncul stau întronate, flancate de Sfântul Apostol Petru, Sfânta Ecaterina de Alexandria, Sfânta Lucie și Sfântul Ieronim, plus un înger muzician așezat pe o treaptă în centru . Acest tip de imagine - sfinți și îngeri grupați în jurul unei Madone Intronizate - este cunoscut sub numele de „conversație sacră” (sacra conversazione) - o formă de artă creștină inițiată de Giotto (1267-1337) și de adepții săi, dar stabilită corect în timpul Renașterii de la Florența de către Fra Angelico (1400-55), Fra Filippo Lippi (1406-69) și Domenico Veneziano (1410-61). Idioma a fost stăpânită de Piero della Francesca (1420-92) și Rafael (1483-1520), dar mai ales de Giovanni Bellini, al cărui sacra conversazione imaginile sunt caracterizate de figuri sfinte puțin mai meditative și detașate, așa cum demonstrează cele din altarul San Zaccaria.

Structura compozițională și arhitecturală este similară cu lucrările anterioare ale lui Bellini, precum Altarpiece San Giobbe (1487, Venice Academy Gallery), dar prezintă câteva motive noi, inclusiv deschiderile decorate cu peisaj, posibil inspirate din Fecioara și Pruncul au intrat într-o capelă (1500, British Royal Collection) de Alvise Vivarini (c.1442-1503). Bellini a așezat figurile într-o absidă cu deschideri laterale pentru a face ca lumina care intră în imagine să pară mai mult ca lumina zilei. Paleta de culori renascentiste a lui Bellini - vezi în special hainele bogat colorate - și utilizarea luminii amintește de starea și stilul lui Giorgione.

Compoziție și iconografie

Figurile Fecioarei și ale sfinților sunt desenate în mod viu, deși demnitatea și caracteristicile lor individuale sunt păstrate, alături de o simplă simetrie. (A se vedea și desenul venețian 1500-1600.) Rezultatul final este o grupare de cinci figuri plus copilul Hristos, toți care par auto-conținuți, dar sunt foarte conștienți de prezența divină.

Bellini și-a bazat compoziția pe gruparea „piramidă” standard populară în arta Renașterii, plasând cele mai importante figuri - Fecioara și Pruncul - în vârful piramidei. Celelalte figuri - dintre care niciunul nu era în viață în același timp cu celelalte - au caracteristici de identificare clare. Sfântul Petru (secolul I) este în stânga, îmbrăcat în haine albastre și portocalii, strângând cheile regatului - vezi și: Hristos înmânând cheile Sfântului Petru (1482, Capela Sixtină) de Perugino. Lângă el se află Sfânta Ecaterina din Alexandria (secolul al IV-lea), identificată în mod clar ca martir datorită ramurii de palmier pe care o deține. Roata de lemn spartă care se vede în partea ei face aluzie la prima încercare nereușită de a o ucide, după care a fost decapitată. Următorul rând este Sfânta Lucy (secolul al IV-lea), remarcată pentru că a fost orbită din cauza credinței sale, care deține un castron care conține cei doi ochi. (Pentru un motiv similar, a se vedea: Altarpiece Sf. Lucy (Uffizi, Florența) de Domenico Veneziano. Și în extrema dreaptă este Sfântul Ieronim (secolul al V-lea), responsabil pentru versiunea latină a scripturilor, care este prezentat citind o carte. Pentru mai multe despre simbolismul religios, a se vedea: Arta biblică (c.315-prezent).

Altarele Renașterii explicate

Pentru o interpretare a altor altarele (triptice, poliptice etc.) din epoca Renașterii, consultați următoarele articole:

& # 149 Altarpiece Ghent (1425-32) Catedrala St Bavo, Gent.
Retablu renascentist olandez de Jan van Eyck.

& # 149 Coborârea de pe cruce (Depunere) (c.1435-40) Prado, Madrid.
Retablu renascentist olandez de Roger van der Weyden.

& # 149 Altarpiece Isenheim (c.1515) Muzeul Unterlinden, Colmar.
Poliptic renascentist german de Matthias Grunewald.

& # 149 Madonna Sixtină (1513-14) Gemaldegalerie Alte Meister, Dresda.
Retablu italian renascentist de Rafael.

& # 149 Schimbarea la Față (1518-20) Pinacoteca Apostolică, Vatican.
Retablu renascentist italian de Titian.


Giovanni Bellini (1430-1516)


Altarpiece San Zaccaria (1505)
Madonna cu Pruncul Intrat cu
Sf. Petru, Ecaterina, Lucia și amp Jerome.
Biserica San Zaccaria, Veneția.
Unul dintre cei mai mari Giovanni Bellini și
cele mai influente picturi religioase.

CULORI UTILIZATE ÎN VOPSE
Pentru o idee despre pigmenții folosiți
de Giovanni Bellini în pictura sa
vezi: Renaissance Color Palette.

Unul dintre cei mai mari și mai influenți Vechi Maeștri ai artei renascentiste, Giovanni Bellini a avut o influență majoră asupra picturii venețiene și asupra transformării Veneției de la un centru artistic minor la o putere a Renașterii italiene, care rivalizează cu Florența și Roma în importanță. În special, el a înființat o școală distinctă de pictură a Înaltei Renașteri, bazată pe un stil mai somptuos, colorist. Folosind vopsele de ulei clare, cu uscare lentă, a reușit să creeze nuanțe profunde, senzoriale, tonuri și umbriri detaliate, și astfel să producă picturi și portrete religioase remarcabile, precum și peisaje atmosferice minunate. Cel mai bun pictor al Renașterii din Veneția, metodele sale au avut un mare impact asupra contemporanilor și elevilor săi, precum Giorgione (1477-1510), Sebastiano del Piombo (1485-1547) și Titian (c.1485 / 8-1576). În plus, a creat unele dintre cele mai bune desene ale Renașterii. Picturile celebre ale lui Giovanni Belli includ: Schimbarea la Față a lui Hristos (c.1480, Museo di Capodimonte, Napoli) Portretul lui Jorg Fugger (1474, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florența) Extazul Sfântului Francisc (c.1480, Colecția Frick, New York) Alegoria Sacră (c.1490, Galeria Uffizi, Florența) Portretul lui Doge Loredan (1501, National Gallery, Londra) the Altarpiece San Zaccaria (1505, Veneția) și Madona Lunca (1510, National Gallery, Londra).

ESTETICĂ
Pentru o discuție despre
sensul artei, vezi: Ce este arta?

ARTISTI DE TOP DIN LUME
Pentru practicieni de creație de top, consultați:
Cei mai buni artiști din toate timpurile.

Giovanni Bellini s-a născut la Veneția într-o familie de artiști ai Renașterii timpurii - tatăl său a fost Jacopo Bellini (c.1400-1470), fratele său a fost Gentile Bellini (1429-1507), iar cumnatul său a fost Andrea Mantegna (1430 -1506). La fel ca fratele său Gentile, a învățat desenul și pictura, precum și rudimentele uleiurilor, în atelierul tatălui său. Lucrările sale timpurii - în cea mai mare parte artă religioasă - erau în general picturi pe panouri executate într-un stil bizantin destul de rigid, folosind tempera, și transmiteau un grad de intensitate religioasă.

Influența Andreei Mantegna

În această perioadă timpurie din viața lui Giovanni Bellini, cea mai mare influență asupra picturii sale a fost cumnatul său, Andrea Mantegna. Al lui Bellini Răstignire (1455) din Muzeul Correr din Veneția, demonstrează cât de bine a absorbit lecțiile lui Mantegna, în special în scurtarea corpului lui Hristos și tratarea stâncilor pe care este plantată crucea. În același timp, personalitatea artistică a lui Giovanni apare puternic în modul în care drama din Răstignire este umanizat prin așezarea sa, cu trupul lui Hristos arătat împotriva unui peisaj fluvial în lumina zorilor. În faimosul Pieta (1460, Pinacoteca di Brera Milano) Marmura netedă a lui Mantegna este transformată de Bellini în carne suferindă.

The Pieta prefigurează capodopera deceniului 1460-70, Polipticul Sfântului Vincent Ferrer (1464, Veneția, Biserica SS. Giovanni și Paolo). Pictura se remarcă prin utilizarea luminii, care strălucește de sus în jos la figurile sfinților, conturându-le cu o incisivitate și o energie care amintesc unele aspecte ale operei lui Andrea del Castagno (c.1420-57). Figura Sfântului Hristofor este așezată într-un peisaj cu soarele scăzut la orizont, împotriva soarelui apus, malurile râului sunt reflectate, în perspectivă, ca cerul, în apa transparentă a râului. Această pasiune pentru om și natură separă Bellini de Mantegna, de la care și-a folosit spațiul, dar nu schematizarea și preocuparea cumnatului său pentru detaliile arhitecturale.

Influența lui Piero della Francesca

Bellini a fost el însuși atras în schimb către opera lui Piero della Francesca (1420-92), în care legile perspectivei erau puse în slujba unor scopuri exaltate. Influența lui Piero poate fi văzută clar în Încoronarea Fecioarei (Muzeul Pesaro) pe care unele autorități îl datează în jurul anului 1473 și altele între 1470 și 1471. Spațiul nu mai este împărțit, așa cum se află în polipticele perioadei, în schimb, unificat prin perspectivă liniară, atrage împreună într-un mod nou clădirile , figurile, tronul și peisajul. Cunoașterea operelor lui Piero della Francesca a fost evident esențială pentru această maturizare a artei lui Giovanni și, la fel ca sosirea lui Antonello da Messini la Veneția în 1475 (a se vedea mai jos), a fost decisivă pentru cursul viitor al picturii venețiene. Conjugarea acestor două circumstanțe a fost, în jurul anului 1475, care a adus Renașterea timpurie la Veneția și a condus la opera originală din ultimul sfert de secol - a se vedea, de exemplu, lucrările lui Carpaccio (1460-1525 / 6), Cima di Conegliano (1460-1517 / 8) și Bartolomeo Montagna (1450-1523). Notă: Pentru detalii despre desene ale artiștilor renascențiali din Veneția, consultați: Desen venezian (c.1500-1600).

Frescele și altarele religioase

În cea mai mare parte a carierei sale de pictor, Giovanni Bellini s-a concentrat pe operele de artă religioase (picturi murale în frescă și arta altarului), cu excepția exemplelor ocazionale de artă portretistică, precum celebrul său Portretul dogelui Leonardo Loredan (1501). În 1470, a fost numit împreună cu fratele său și alți artiști pentru a produce un ciclu de picturi decorative pentru Scuola di San Marco. A urmat o serie de mari picturi istorice în frescă pentru Camera Marelui Consiliu din Palatul Dogilor. Din păcate, nu există lucrări care au supraviețuit de la Scuola di San Marco, iar toată pictura murală a lui Giovanni (și a lui Gentile) din palatul ducal a fost distrusă în incendiul catastrofal din 1577. Retaul de tempera din Giovanni, încă mai celebru, în biserica S. Giovanni e Paolo a fost distrus, alături de cel al lui Titian Petru Mucenic și a lui Tintoretto Răstignire, într-un incendiu din 1867. Pentru mai multe despre talentul lui Giovanni Bellini pentru pictura religioasă, a se vedea: Retaule venețiene (c.1500-1600).

Mediu de pictură în ulei

Giovanni Bellini a fost unul dintre primii pictori venețieni care s-a dedicat picturii în ulei. După 1475, a renunțat la tempera și a pictat aproape exclusiv în uleiuri, mediu în care a devenit rapid un maestru desăvârșit, într-o clasă similară cu florentinul Leonardo Da Vinci. Motivul probabil al acestei fascinații pentru uleiuri a fost vizita artistului sicilian Antonello da Messina (c.1430-1479), care a ajuns la Veneția în 1475-6, după ce a absorbit cele mai noi tehnici de pictură în ulei din Napoli, un oraș dominat artistic de școala picturii flamande și de către Renașterea olandeză. Picturile sale au combinat priceperea italiană în anatomie și compoziție, cu realismul olandez, și au strălucit cu o intensitate bogată. Geniul lui Giovanni Bellini i-a permis să transfere aceste atribute noilor sale lucrări, oferind în același timp figurilor sale o expresie de contemplare pașnică. După cum a spus un expert Bellini: „Unii artiști au inventat mai mult, dar niciunul nu s-a perfecționat atât de mult.” În plus, el a continuat să inoveze și să fie la curent, împrumutând și apoi armonizând ideile de la elevii și contemporanii săi.

În orice caz, vizita lui Antonello da Messina l-a galvanizat pe Bellini, ale cărui picturi în ulei au început să emane o nouă lumină și bogăție. (Pentru mai multe, vezi: Pictura portretiană venețiană 1400-1600.) Variația tonală subtilă devine mai evidentă și o nouă calitate atmosferică intră în opera sa. De exemplu, minunata sa pictură peisagistică de fundal, așa cum se vede în multe dintre imaginile sale despre Madonna, îl face cel mai important pictor de peisaj italian al Renașterii timpurii.Aceste fundaluri peisagistice explorate cu dragoste ale lui Giovanni, dominate de verzi adânci și de ceruri care, în zori, devin ușor colorate la apus, sunt mai puțin sistematice în clasicismul lor decât cele din Mantegna. Spectatorul va descoperi în ele sentimente care nu au nicio legătură cu lumea restrânsă a lui Mantegna. Astfel, în Agonia din grădină (c.1460, National Gallery, Londra), care este derivat din pictura lui Mantegna pe același subiect (1457, Muzeul Tours), Bellini aduce peisajul să trăiască prin sentimentul său plin de viață pentru culoare și lumină, păstrând în același timp structura geologică inspirată de Mantegna.

Învierea lui Hristos (Staatliche Museen, Berlin) poate fi datată în jurul anului 1480, la fel Sfântul Ieronim Citind la țară (Galeria Națională, Londra) și Sfântul Francisc în extaz (New York, Colecția Frick). În aceste lucrări, Bellini a continuat să dea expresie formală relației dintre om și natură, umplând spațiul rațional al toscanilor cu varietatea infinită a peisajului italian și întreaga gamă a sentimentului uman (de exemplu, cea a maternității în numeroasele sale studii din Madona cu Pruncul). În plus, fiecare detaliu are rolul său în amenajarea generală a spațiului. În Plângere asupra Trupului lui Hristos (c.1485-1500, Uffizi, Florența) Bellini lansează mai întâi idei pe care urma să le elaboreze într-un grup de lucrări pictate puțin mai târziu. Imaginea a fost descrisă ca, pe de o parte, pictura în perspectivă strict măsurată a cotei, cu planuri îndrăznețe inspirate de Antonello și, pe de altă parte, ca spațiu mărit, care nu mai este gol, ci îmbogățit cu o atmosferă care îndulcește relațiile dintre volume. Distribuția perfect calculată a spațiului în Triptic Frari (1488, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Veneția) dezvăluie influența abstractizării sale și rigoarea geometrică a volumelor sale în același timp, în Schimbarea la Față (c.1480-5, Muzeul Capodimonte, Napoli), o nouă luminozitate umple compoziția și înmoaie contururile planurilor. În universul închis al Altarpiece San Giobbe (1487, Venice Academy Gallery) lumina, plină de umbre și reflexe aurii din mozaicuri, învelește volumele și umanizează tot ceea ce Bellini a luat de la Antonello.

Căutarea lui Bellini pentru un spațiu mai regulat, mai solemn și monumental a fost însoțită de o încercare de a obține efecte picturale mai mari, precum și lucrările sale din această perioadă - a se vedea, de exemplu, Altarpiece Barbarigo (1488, San Pietro Martire, Murano) - prefigurează tendințele secolului al XVI-lea. Seria de picturi din Madona cu Pruncul, datând din jurul anului 1490, arată o măiestrie izbitoare a spațiului renascentist și o inventivitate aparent inepuizabilă comparabilă cu cea a portretelor timpurii ale lui Titian.

Din diferitele sale sejururi în Veneto, Romagna și Marșuri, Bellini a readus o viziune a orașelor medievale cu ziduri, înconjurate de dealuri fertile și a râurilor întinse de poduri antice - o viziune care oferă cea mai profundă perspectivă asupra peisajului italian. În el se poate urmări cursul trecutului, cu campanile din Ravenna găsite cot la cot cu campanile romane și turnurile gotice. Este un peisaj istoric bazat în întregime peisajul natural, în care natura însăși, ca acele dealuri aranjate de mâna omului, capătă un sens care este și istoric. Culorile strălucitoare și detaliile, care provin din Piero della Francesca, sunt mai puțin rezultatul unei căutări a realismului decât o conștientizare foarte vie a lumii. Volumele spațiale par a fi produse în mod natural din jocul luminii, în timp ce planul de perspectivă riguros este ascuns de orchestrarea liberă a tonurilor.

Alegoria Sacră (c.1490, Galeria Uffizi, Florența) anunță noul secol. Lucrări precum aceasta și Pieta (1505, Accademia, Veneția), the Madona Lunca (1510, National Gallery, Londra), Botezul lui Hristos (1500-2, Biserica S. Corona, Vicenza) și Retaul San Zaccaria (1505, Biserica S. Zaccaria, Veneția) l-ar fi inspirat pe Durer să-l eticheteze pe Bellini drept cel mai important pictor venețian din vremea sa. Peisajele lui Bellini din această perioadă capătă un lirism toamnal, iar figurile din ele capătă o nouă libertate. În altarul din San Zaccaria par să prindă viață în luminozitatea strălucitoare a absidei, în timp ce culoarea, plină de umbră și lumină, este egală cu cea a lui Giorgione, cel mai inspirat al său. (A se vedea, de asemenea: Titian Color and Painting Color c.1500-76.)

Deși extrem de ocupat în anii 1480, 1490 și 1500, majoritatea acestui rezultat nu a supraviețuit. În 1507, Gentile Bellini (fratele lui Giovanni) a murit și a lăsat moștenirea lui Giovanni cu cartea substanțială de desene a tatălui lor Jacopo, cu condiția ca acesta să completeze tabloul neterminat al lui Gentile. Sf. Marcu predicând în Alexandria (1505, Pinacoteca di Brera, Milano). Această condiție a fost îndeplinită în mod corespunzător.

Lucrările ultimilor ani ai lui Giovanni Bellini - Binecuvântarea Madonei și Pruncului (1510, Pinacoteca di Brera) the S. Giovanni Crisostomo Altarpiece (1513, Biserica S. Giovanni Crisotomo) sunt ștampilate cu monumentalitatea și calitățile picturale ale operelor tinerilor săi contemporani, Giorgione și Titian. Bellini, care a fost unul dintre inițiatorii noului stil, s-a adaptat perfect la acesta - vezi: Femeie cu oglindă (1515, Kunsthistorisches Museum, Viena). Clasicismul său nu făcea nicio distincție între sacru și profan și nu a fost afectat de noul gust pentru subiecții clasici sau laici. Mai degrabă, aceste teme i-au permis să contracareze clasicismul prea sistematic al noii generații. Din a lui Bețivele lui Noe (c.1515-16, Muzeul Besancon) apare un atașament profund tineresc față de viață, un abandon față de existență, roșu-căpșuni al draperiei, carnea vie, aurită a lui Noe în timp ce stă întins pe spate, tandru verde de iarbă, cupa atinsă de lumina prăfuită, sunt așezate pe un fundal de viță de vie și folie de toamnă. Clasicismul său rămâne același în această afirmare provocatoare, naturalistă, care doar la bătrânețe și-a dezvoltat caracterul fără compromisuri. Există puține alte exemple ale unei astfel de evoluții ca cea a lui Bellini - a unui artist care a dus pictura venețiană de la lipsa de viață a sfârșitului erei gotice la pragul picturii moderne.

Bellini a rămas ocupat până la capăt. El a continuat să fie plin de comisioane până în anii '70 și a fost încă puternic implicat în supravegherea picturilor din Sala Marelui Consiliu din palatul Dogilor. În 1514 a acceptat să picteze Sărbătoarea Zeilor pentru ducele Alfonso I de Ferrara, dar a murit în 1516.

Reputație și moștenire

În timpul vieții sale, a fost recunoscut ca cel mai important pictor al perioadei sale, fiind descris de marele pictor și tipograf german Albrecht Durer (1471-1528), în timpul vizitei sale din 1506 la Veneția, ca „cel mai bun pictor dintre toți.” biograful Giorgio Vasari era la fel de convins de măreția lui Giovanni Bellini.

Giovanni Bellini a jucat un rol vital în dezvoltarea Școlii de la Veneția, nu în ultimul rând în utilizarea sa a esteticii Renașterii de Nord. El a fost pionier în utilizarea vopselelor de ulei, permițând culorile îmbunătățite și efectele atmosferice care au devenit ulterior semnul distinctiv al picturii venețiene și a introdus elemente ale simbolismului religios al Renașterii de Nord. El a făcut toate acestea, amestecând și arta bizantină cu cea a quattrocento. Elevii săi ar fi putut include Vittore Carpaccio (c.1465-1525 / 6) și a inclus Giorgione (1477-1510), Titian (1485-1576) și Fra Bartolommeo (1472-1517) (în 1508), precum și Vittore Belliniano, Andrea Previtali, Rocco Marconi, Jacopo da Montagna, Rondinello da Ravenna, Girolamo da Santacroce și Benedetto Coda din Ferrara. Pentru o viziune generală, vezi și: Moștenirea picturii venețiene asupra artei europene

Pentru membrii ulteriori ai Școlii venețiene, a se vedea și biografiile lui Jacopo Tintoretto (1518-1594) și Paolo Veronese (1528-1588).

Lucrări selectate de Giovanni Bellini

Picturile lui Giovanni Bellini pot fi văzute în multe dintre cele mai bune muzee de artă din întreaga lume. Iată o scurtă selecție a celor mai importante lucrări ale sale.

Termeni de pictură
A se vedea: Diptic (imagine cu 2 panouri) Triptic (imagine cu 3 panouri) Poliptic (multi).

Cele mai faimoase picturi

& # 149 Transfigurare (c.1455-1460) Museo Correr, Veneția
& # 149 Agonia în grădină (c.1459) National Gallery, Londra
& # 149 Schimbarea la Față a lui Hristos (c.1480) Muzeul Capodimonte, Napoli
& # 149 Portretul lui Jorg Fugger (1474) Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florența
& # 149 Sf. Francisc în extaz (c.1480) Colecția Frick, New York
& # 149 Alegoria Sacră (c.1490) Galeria Uffizi, Florența
& # 149 Portretul lui Doge Leonardo Loredan (1501) National Gallery, Londra
& # 149 Madonna of the Meadow (1510) National Gallery, Londra
& # 149 Sfinții Cristofor, Ieronim și Sf. Augustin (1513) S. Giovanni Crisostomo
& # 149 Sărbătoarea zeilor (1514) National Gallery of Art, Washington DC
& # 149 Femeie cu oglindă (1515) Kunsthistorisches Museum, Viena

- Madonna cu Pruncul (1450-1555) Civico Museo Malaspina, Pavia
- Madonna cu Copilul (c.1455) Metropolitan Museum of Art, New York
- Hristos mort susținut de Madonna / Sf. Ioan (1455) Accademia Carrara
- Răstignire (c.1455) - Tempera pe lemn, Museo Correr, Veneția
- Pieta (1460-5) Pinacoteca di Brera Milano
- Hristos mort susținut de doi îngeri (Piet & agrave, c. 1460) Museo Correr, Veneția
- Hristos mort în mormânt (c.1460) Museo Poldi Pezzoli, Milano
- Binecuvântarea lui Hristos (c.1460) Muzeul Luvru, Paris
- The Blood of Christ (c.1460) National Gallery, Londra
- Madonna și Copilul (1460-1464) Civiche Raccolte d'Arte, Milano
- Madonna cu binecuvântarea copilului (1460-1464) Gallerie dell'Accademia, Veneția
- Madonna cu Pruncul (Madonna greacă, 1460-1464) Pinacoteca di Brera, Milano
- Madonna și Copilul (1460-1464) Accademia Carrara, Bergamo
- Prezentare la Templu (1460-1464) Galleria Querini Stampalia, Veneția
- Tripticul Sf. Sebastian (1460-1464) Gallerie dell'Accademia, Veneția
- Tripticul Nașterii Domnului (1460-1464) Gallerie dell'Accademia, Veneția
- Șeful Botezătorului (1464-1468) Musei Civici, Pesaro
- Polipticul lui S. Vincenzo Ferrer (1464-1468) Basilica dei Santi Giovanni
- Altarpiece Pesaro (1471-1474) Musei Civici, Pesaro
- Pieta (1472) Palatul Dogilor, Veneția
- Hristos mort susținut de îngeri (c. 1474) Pinacoteca Comunale, Rimini
- Madonna a intronat adorând copilul adormit (1475) Gallerie dell'Accademia
- Madonna cu Pruncul (c.1475) Museo di Castelvecchio, Verona
- Madonna cu Pruncul (c.1475) Santa Maria dell'Orto, Veneția
- Madonna în Adorația Copilului Adormit (c.1475) Contini Bonacossi
- Madonna cu copilul binecuvântat (1475-1480) Gallerie dell'Accademia, Veneția
- Portretul unui umanist (1475-1480) Civiche Raccolte d'Arte, Milano
- Învierea lui Hristos (1475-1479) Staatliche Museen, Berlin
- Sfântul Ieronim Lectură la țară (1480-1485) National Gallery, Londra
- Madonna Willys (1480-1490) Muzeul de Artă din Sao Paulo, Sao Paulo, Brazilia
- Madonna și Copilul (1480-1490) Accademia Carrara, Bergamo
- Madonna of Red Angels (1480-1490) Gallerie dell'Accademia, Venice
- Portretul unui tânăr în roșu (1490) National Gallery of Art, Washington DC
- Madonna degli Alberetti (1487) Gallerie dell'Accademia, Veneția
- Madonna și Copilul (1485-1490) Metropolitan Museum of Art, New York
- Altarpiece San Giobbe (c. 1487) Gallerie dell'Accademia, Veneția
- Madonna cu Pruncul și Sf. Petru și Sebastian (c.1487) Luvru, Paris
- Triptic Frari (1488) Santa Maria Gloriosa dei Frari, Veneția
- Altarpiece Barbarigo (1488) San Pietro Martire, Murano
- Sacred Conversation (1490) Muzeul Prado, Madrid
- Alegorii (c.1490) Gallerie dell'Accademia, Veneția
- Plângere asupra Trupului lui Hristos (c.1500) Galeria Uffizi, Florența
- Angel Announcing and Virgin Annunciated (c.1500) Gallerie dell'Accademia
- Portretul unui tânăr (c.1500) Musee du Louvre, Paris
- Portretul unui tânăr senator (1500) Galeria Uffizi, Florența
- Botezul lui Hristos (1500-1502) Santa Corona, Vicenza
- Șeful Mântuitorului (1500-1502) Gallerie dell'Accademia, Veneția
- Madonna & amp Child with St. John the Baptist (1504) Gallerie dell'Accademia
- Predica Sfântului Marcu din Alexandria (1504-1507) Pinacoteca di Brera, Milano
- Sfântă Convorbire (1505-1510) Muzeul Thyssen-Bornemisza, Madrid
- San Zaccaria Altarpiece (1505) San Zaccaria, Veneția
- Pieta (1505) Gallerie dell'Accademia, Veneția
- Madonna & amp Child cu SS Peter, Catherine, Luisa, Jerome (1505) S. Zaccaria
- Sf. Ieronim în deșert (1505) National Gallery of Art, Washington DC
- Asasinarea Sfântului Petru Mucenic (1507) National Gallery, Londra
- Continence of Scipio (1507-1508) National Gallery of Art, Washington DC
- Murder of St. Peter the Martyr (1509) Courtauld Gallery, Londra
- Binecuvântarea Maicii Domnului și Copilului (1510) Pinacoteca di Brera, Milano
- Madonna cu Pruncul (c.1510) Galleria Borghese, Roma
- Young Bacchus (c.1514) National Gallery of Art, Washington DC
- Portretul lui Teodoro din Urbino (1515) National Gallery, Londra
- Depunere (c.1515) Gallerie dell'Accademia, Veneția
- Drunkennes of Noah (c.1515) Musee des Beaux-Arts, Besançon

& # 149 Pentru profilurile principalelor stiluri / mișcări / perioade de artă, consultați: Istoria artei.
& # 149 Pentru mai multe detalii biografice despre pictorii renumiți ai Renașterii venețiene, consultați: Pagina principală.


Nordul Italiei: Veneția, Ferrara și Marșurile

Pictura venețiană se caracterizează prin culori profunde, bogate și un interes puternic pentru efectele luminii.

Ghid pentru începători și rsquos: Veneția în secolul al XV-lea

Veneția este un grup de insule, conectate prin poduri și canale.

Veneția a fost un oraș foarte bogat, cu o puternică clasă de comercianți care a contribuit la modelarea culturii sale. Navele din est au adus pigmenți exotici de lux, în timp ce comercianții din Europa de Nord au importat noua tehnică a picturii în ulei. Deoarece uleiul se usucă lent, culorile ar putea fi amestecate împreună pentru a obține gradații subtile.

Arta venețiană, o introducere

Figura ( PageIndex <30> ): Piața San Marco și rsquos și Palatul Doge și rsquos văzute din apă, Veneția (Italia) (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Veneția și ndash o altă lume

Petrarca, poetul toscan din secolul al XIV-lea, a numit Veneția o „ldquomundus alter & rdquo” sau ”o altă lume”, iar orașul canalelor este într-adevăr diferit de alte centre renascentiste precum Florența sau Roma.

Veneția este un grup de insule, conectate prin poduri și canale, iar până la mijlocul secolului al XIX-lea singurul mod de a ajunge în oraș era cu barca. În secolele XV și XVI Veneția a suferit numeroase focare de ciumă și s-a angajat în războaie majore, cum ar fi Războiul Ligii Cambrai. Dar, de asemenea, se lăuda cu un guvern republican stabil condus de un doge (adică „ldquoDuke & rdquo” în dialectul local), bogăție din comerț și o locație unică ca poartă între Europa și Bizanț.

Stilul venețian

Figura ( PageIndex <31> ): Giovanni Bellini, Altarpiece San Zaccaria, 1505, ulei pe lemn transferat pe pânză, 16 & prime 5-1 / 2 & Prime x 7 & prime 9 & Prime (San Zaccaria, Veneția) (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Pictura în Veneția timpurie și înalta Renaștere este în mare parte grupată în jurul familiei Bellini: Jacopo, tatăl, Giovanni și Gentile, fiii săi, și Andrea Mantegna, cumnat. Giorgione s-ar fi putut antrena în atelierul Bellini, iar Titian a fost ucenic acolo când era băiat.

Bellini și colegii lor au dezvoltat un stil de pictură deosebit de venețian caracterizat prin culori profunde, bogate, un accent pe modele și suprafețe și un interes puternic pentru efectele luminii.

Figura ( PageIndex <32> ): Bazilica Saint Mark & ​​rsquos, Veneția, începută în 1063, bizantină mijlocie

În timp ce pictorii venețieni știau despre perspectiva liniară și foloseau tehnica în picturile lor, profunzimea este la fel de des sugerată prin schimbarea treptată a culorilor și jocul de lumină și umbră. Poate că pictorii venețieni au fost inspirați de mozaicurile aurii sclipitoare și de lumina atmosferică din marea Catedrală San Marco, fondată în secolul al XI-lea? Sau poate s-au uitat la peisajul urban apos și la reflecțiile schimbătoare de pe suprafețele canalelor?

Vopsea cu ulei

Rețelele comerciale venețiene au contribuit la modelarea practicilor locale de pictură. Navele din est au adus pigmenți exotici de lux, în timp ce comercianții din Europa de Nord au importat noua tehnică a picturii în ulei. Giovanni Bellini a combinat cele două cu 1460 & rsquos-70 & rsquos. În următoarele câteva decenii, vopseaua în ulei a înlocuit în mare măsură tempera, o vopsea cu uscare rapidă legată de gălbenuș de ou care a produs o suprafață plană, opacă. (Botticelli & rsquos Nașterea lui Venus este un exemplu de vopsea tempera, pe care o puteți aflați mai multe despre aici).

Figura ( PageIndex <33> ): Giorgione, Adorația păstorilor, 1505/1510, ulei pe panou, 35 3/4 x 43 1/2 și Prime / 90,8 x 110,5 cm (National Gallery of Art)

Pentru a obține tonuri profunde, pictorii venețieni ar pregăti un panou cu un teren alb neted și apoi ar construi încet strat de strat de vopsea în ulei. Deoarece uleiul se usucă încet, culorile ar putea fi amestecate împreună pentru a atinge gradări subtile. (A se vedea acest efect în culoarea roz a Venus din Urbino & rsquos obrajii lui Titian sau în norii albastru-portocalii din Giorgione & rsquos Adorația păstorilor și mdashde mai sus). În plus, când vopseaua în ulei se usucă, rămâne oarecum translucidă. Ca rezultat, toate aceste straturi subțiri reflectă lumina și suprafața strălucește. Conservatorii de pictură au descoperit chiar că Bellini, Giorgione și Titian au adăugat sticlă macinată la pigmenții lor pentru a reflecta mai bine lumina.

Pictura venețiană în secolul al XVI-lea

Figura ( PageIndex <34> ): Paolo Veronese, Visul Sfintei Elena, c. 1570, ulei pe pânză, 197,5 x 115,6 cm (The National Gallery, Londra)

În secolul următor, pictorii venețieni au urmărit abordări compoziționale inovatoare, cum ar fi asimetria, și au introdus noi subiecte, cum ar fi peisaje și nuduri feminine. Utilizarea tot mai mare a pânzei flexibile peste panourile din lemn masiv a încurajat apariția unor perii mai slabe. De asemenea, pictorii au experimentat mai mult cu diferențele texturale produse de aplicarea groasă versus subțire a vopselei.

În Renașterea târzie, măiestria Titian și rsquos a fost rivalizată de Tintoretto și Veronese. Fiecare a încercat să-l depășească pe celălalt cu subiecte din ce în ce mai dinamice și senzoriale pentru bisericile locale și patronii internaționali.(Filip al II-lea al Spaniei era îndrăgostit în special de nudurile mitologice din Titian și rsquos.) Trio a transformat poveștile sfinte în dramă umană relatabilă (Veronese și rsquos Visul Sfintei Elena), a surprins inteligența și bogăția subiecților portret (Titian și rsquos Portretul unui om), și a interpretat natura prin povești mitologice (Tintoretto & rsquos Originea Căii Lactee).

Resurse aditionale:

Bellini, Giorgione, Titian și Renașterea picturii venețiene

Imagini de istorie pentru predare și învățare:
Figura ( PageIndex <35> ): Mai multe imagini Smarthistory & hellip

Vopsea în ulei la Veneția

Video ( PageIndex <10> ): o recenzie a frescelor și tempera și dezvoltarea utilizării vopselei în ulei de către artiștii din Veneția.

Imagini de istorie pentru predare și învățare:
Figura ( PageIndex <36> ): Mai multe imagini Smarthistory & hellip

Ca & rsquo d & rsquoOro

Figura ( PageIndex <37> ): vedere a unui canal venețian

Veneția, un outlier

Când ne gândim la Renașterea italiană, ne gândim la orașe precum Florența, Siena și Milano, unde artiștii s-au interesat de reînvierea tradițiilor din antichitatea clasică. În schimb, Veneția a rămas ceva anormal. În timp ce Florența, Siena și Milano și-au amintit trecutul lor greco-roman, Veneția a privit la istoria sa bizantină (ca parte a Imperiului Roman de Est), care s-a extins din perioada clasică până în epoca medievală mai recentă.

Alte orașe italiene au fost, de asemenea, implicate în tulburări politice chiar și până în Înalta Renaștere (începând cu sfârșitul secolului al XV-lea), care rivalizau cu familiile luptate pentru putere, războinice pentru control și uciderea sau închiderea dușmanilor lor. Veneția și clima politică mai stabilă și stabilirea insulei apărabile au făcut-o diferită de celelalte orașe importante din Italia secolului al XV-lea.

Figura ( PageIndex <38> ): Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Veneția

Poziția unică de la Veneția și rsquos a făcut, de asemenea, o arhitectură unică. Până în secolul al XV-lea, era un oraș foarte bogat, cu o puternică clasă de comercianți care a contribuit la modelarea culturii sale. Cele mai bogate familii din oraș și rsquos au avut mijloacele și dorința de a-și construi palate impresionante în tradiția arhitecturii civice proeminente, cum ar fi Palazzo Ducale din secolul al XIV-lea de pe Piața San Marco și rsquos. Acești patroni puternici au construit clădiri ca o modalitate de a-și exprima bogăția și importanța, iar Ca & rsquo d & rsquoOro (de mai sus) este un exemplu perfect.

Figura ( PageIndex <39> ): Palazzo Ducale (Doge & rsquos Palace), Veneția, 1424

Casa de aur

Bartolomeo și Giovanni Bon sunt creditați cu decorul pentru Ca & rsquo d & rsquoOro, construit pentru Marin Contarini, al proeminentei familii Contarini. Clădirea își împrumută stilul de la Palazzo Ducale (palatul domnitorului ales de la Veneția), deși la o scară mai mică, dar ceea ce pierde în dimensiune îl compensează în ornamentație. Clădirea a fost cunoscută sub numele de Ca & rsquo d & rsquoOro & mdash & ldquoHouse of Gold & rdquo & mdash deoarece fa & ccedilada sa strălucea inițial cu frunze de aur, care de atunci a dispărut. Puteți deveni mult mai opulent decât o casă de aur! Chiar și cu frunza de aur nu mai este pe loc, este încă posibil să înțelegeți bine bogăția acestei bijuterii a unei clădiri.

Figura ( PageIndex <40> ): diagramă Ca & rsquo d & rsquoOro fa & ccedilade Figura ( PageIndex <41> ): Michelozzo, Palazzo Medici, Florența, 1445-60 Figura ( PageIndex <42> ): logie inferioară, balcoane mijlocii și superioare, Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Veneția

La fel ca Palazzo Ducale, Ca & rsquo d & rsquoOro este mult mai deschis decât multe dintre palatele construite în alte părți ale Italiei în acest moment. Spre deosebire de Palazzo Medici din Florența, de exemplu, Ca & rsquo d & rsquoOro nu este o structură asemănătoare unei fortărețe construită cu pietre rustice masive.

La fel ca Palazzo Ducale, este împărțit în trei etaje distincte: o logie inferioară (coridor acoperit) de arcuri ascuțite deschise spre apă, un balcon din mijloc cu o balustradă (balustradă) și patrufoils (decupaj cu patru lobi) și un vârf balcon cu altă balustradă și ajurat din piatră fină.

Rezultatul este o clădire delicată, decorată, care pare aproape o operă de sculptură. Fiecare nivel al fațadei este mai din ce în ce mai ornamentat și mai complicat spre vârf. Ornamentarea crescută pe fiecare poveste creează un accent vertical, însă, că verticalitatea este potrivită cu accentul orizontal la fel de puternic oferit de cele două balustrade de pe balcoanele superioare și de cornișa mare de pe linia acoperișului.

De asemenea, vedem o armonie precisă cu împărțirea spațiului. Loggia inferioară are un arc larg în centru, care este flancat simetric de arcuri mai înguste. În balconul de deasupra, două arcuri se potrivesc în spațiul direct deasupra arcului central larg al logiei inferioare.

Aranjamentul coloanelor și arcurilor în cele două balcoane superioare corespunde perfect unul cu celălalt: coloană peste coloană, arc peste arc. Aranjamentul armonios fa & ccedilade & rsquos sugerează că arhitecții din Veneția au avut interese similare cu cele ale arhitecților clasicizatori care lucrează la Florența.

Unic venețian

Cu toate acestea, nu putem descrie Ca & rsquo d & rsquoOro pur și simplu din punct de vedere al arhitecturii palatului renascentist. Este o clădire distinct venețiană prin încorporarea elementelor bizantine, islamice și gotice. Acest amestec de stiluri arhitecturale într-un stil unic venețian a avut loc deja în Palazzo Ducale, dar acesta este poate un exemplu și mai bun al acestui fenomen.

Figura ( PageIndex <43> ): Vedere din balconul din mijloc, Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Veneția

Pietrele colorate modelate, în tradiția arhitecturii bizantine, umple spațiul plat al peretelui fațadei. La fel ca în Palazzo Ducale, detaliile ornamentale de pe arcadă și balcoane combină elemente islamice și gotice. În Ca & rsquo d & rsquoOro, totuși, ornamentația apare datorită detaliilor sale intense, așezate în pereții de piatră cu model. Toate diferitele forme de podoabă sunt combinate în aceeași zonă a fațadei.

Figura ( PageIndex <44> ): patrufoile gotice deasupra coloanelor de pe balconul etajului, Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Veneția Figura ( PageIndex <45> ): Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Veneția

Cele cinci patrici gotice ale balconului de pe al doilea etaj se află deasupra coloanelor subțiri. Ele se remarcă ca elemente sculpturale distincte sculptate pe toate laturile. În balconul superior, arcurile ascuțite împrumută din arhitectura islamică în forma lor distinctă de potcoavă și din arhitectura gotică în forma lor alungită, ascuțită. Tracery conectează fiecare altă coloană, creând un efect elegant întrețesut. În interiorul acelei împletituri, arcurile ascuțite mai mici conectează coloanele învecinate unele cu altele, iar aceste arcade sunt multilobate, de asemenea, în tradiția arhitecturii islamice. Deasupra fiecărei coloane există un decupaj delicat care imită parțialele de la nivelul de mai jos. Sculptura deschisă a balcoanelor superioare seamănă de fapt cu ecranele ornamentate obișnuite în arhitectura islamică. Acest lucru se repetă în ornamentarea ferestrelor de ambele părți ale balconului de pe al doilea etaj.

În ciuda complexității sale și a numeroaselor sale surse de inspirație, clădirea este unificată și nici excesivă și nici haotică din punct de vedere vizual. Elementele variate Ca & rsquo d & rsquoOro & rsquos se reunesc într-un mod spectaculos de unic. Clădirea întruchipează o arhitectură distinctă proprie în Veneția timpurie a Renașterii, una care nu doar imită Bizanțul, nordul gotic sau islamul. Arhitecții venețieni au reunit aceste elemente diferite în moduri noi și surprinzătoare, făcând o clădire precum Ca & rsquo d & rsquoOro extrem de importantă.

Resurse aditionale:

Această clădire de la Ministerul venețian al patrimoniului cultural

Palazzo Ducale

Figura ( PageIndex <46> ): Vedere a Sf. Marc și campanile rsquos (stânga) și Palazzo Ducale (dreapta) din lagună, Veneția

Veneția în secolul al XIV-lea

Astăzi, ne gândim la Italia ca la o țară unificată. Dar în secolul al XIV-lea, marile centre urbane ale Italiei erau în mare parte instabile. Războaiele erau comune. Familiile concurente au căutat să-și dea afară adversarii și deseori prin mijloace violente și să preia puterea pentru ei înșiși. Acesta este motivul pentru care atât de multă arhitectură civică din perioada Renașterii este impunătoare și asemănătoare cu cetatea. Clădiri precum Florența și rsquos Palazzo Vecchio (dedesubt) & mdash, cu zidurile sale groase, înalte și crenelații defensive (goluri în partea de sus a zidului pentru fotografiere) & mdash au fost standardul pentru clădirile civice din Italia până în secolul al XV-lea.

Figura ( PageIndex <47> ): Arnolfo di Cambio, Palazzo Vecchio, 1299-începutul anilor 1300, Florența

Lucrurile erau diferite la Veneția. Orașul era din punct de vedere politic mai stabil decât alte centre italiene și era, de asemenea, protejat în mod natural de invazie prin amplasarea sa favorabilă într-o lagună de pe Marea Adriatică. Ca urmare, arhitectura Veneției și rsquos nu trebuia să fie la fel de defensivă ca arhitectura regiunilor învecinate. Acest lucru a permis o mai mare experimentare în formă arhitecturală evidentă în Palazzo Ducale, construit începând cu 1340, pentru conducătorul ales de la Veneția.

Un nou palat pentru doge

Veneția din secolul al XIV-lea a fost o oligarhie, ceea ce înseamnă că a fost condusă de un grup select de comercianți venețieni de elită. Principalul conducător ales a fost numit „ldquodoge” și „rdquo”, iar reședința sa era la fel ca Casa Albă din Statele Unite și reședința privată mdasha și, de asemenea, un loc pentru afaceri oficiale. Deși exista deja o reședință pentru Doge Gradenigo în anii 1340, sistemul de guvernare s-a schimbat ulterior, astfel încât mai multe persoane au fost implicate în activități guvernamentale. Acest lucru necesita mai mult spațiu decât era disponibil în palatul existent, marele consiliu (un organism politic format din nobilime) a votat extinderea palatului. Muncitorii au început construcția în 1340 și au continuat până la începutul secolului al XV-lea.

Figura ( PageIndex <48> ): Palazzo Ducale, 1340 și după, Veneția

Palazzo Ducale se află într-o locație proeminentă. Este adiacent Bazilicii Sf. Mark (Biserica catedralei Veneția și rsquos), în Piața Sf. Mark și rsquos. Ducale are, de asemenea, vedere la lagună, care era un punct major de intrare în oraș. Locația sa proeminentă l-au făcut (și continuă să-l facă) un simbol important al arhitecturii venețiene. A oferit vizitatorilor una dintre primele lor impresii despre oraș.

Delicios deschis

Figura ( PageIndex <50> ): Loggia inferioară, balconul de nivelul doi și al treilea nivel, Palazzo Ducale, 1340 și după, Veneția

Clădirea pare încântătoare deschisă și ornamentală tocmai pentru că este capabilă să renunțe la multe elemente ale arhitecturii defensive. Fa & ccedilada include trei niveluri: o logie la nivelul solului (coridor acoperit) definit de o arcadă de arcuri ascuțite. Al doilea nivel conține un balcon deschis, care prezintă o balustradă proeminentă (balustradă) care împarte primul și al doilea etaj.
La fel ca loggia inferioară, balconul prezintă arcuri ascuțite, deși aici cu adăugarea de patrufoile delicate (decupaje cu patru lobi) chiar deasupra lor.
Un zid de piatră închide complet al treilea și cel mai înalt nivel al fațadei și este punctat de un șir de ferestre mari, ascuțite.

În multe privințe, în special prin accentul său orizontal și fațada cu trei etaje, exteriorul Palatului Ducal prezintă caracteristici care au apărut în arhitectura renascentistă a Florenței în secolele XV și XVI. S-ar putea argumenta că această clădire anticipează aceste tendințe. Fără îndoială, în Palazzo Ducale, vedem un grad de armonie și ritm pe care îl asociem cu arhitectura renascentistă italiană ulterioară.

Figura ( PageIndex <51> ): piatră cu model bizantin de nivel trei și patrufile de balcon de nivel secund, deasupra coloanelor, Palazzo Ducale, 1340 și după, Veneția

Răscruce de drumuri a Bizanțului, Islamului și Europei gotice

Cu toate acestea, Palazzo Ducale este de fapt mai reprezentativ pentru poziția unică a Veneției în secolul al XIV-lea. Veneția a ocupat o locație geografică care era inerent apărabilă, iar orașul era situat unic în ceea ce privește apropierea de alte culturi. Veneția a aparținut odată Imperiului Bizantin (partea de est a Imperiului Roman), dar până în secolul al XIV-lea, era o republică independentă. Cu toate acestea, avea încă legături culturale și artistice puternice cu Bizanțul, parțial pentru că Veneția era un centru robust de comerț cu Estul. Orașul a absorbit multe dintre tradițiile artei și culturii islamice în virtutea contactului cu comercianții, artizanii și bunurile islamice. În mod similar, locația Veneția și rsquos la marginea de nord a peninsulei italiene însemna că era mai aproape de centrele gotice din nordul Europei decât de orașele italiene mai la sud, precum Florența. A durat mai mult pentru a scutura obiceiul gotic, ca să zic așa.

Figura ( PageIndex <52> ): arcuri ascuțite cu logie inferioară și lobi și coloane tripartite de balcon la nivelul doi, Palazzo Ducale, 1340 și după, Veneția

Vedem moștenirea arhitecturală a fiecăreia dintre aceste culturi distincte în Palazzo Ducale. Povestea superioară a fa & ccediladei prezintă un model de diamant din piatră colorată, o tehnică care a fost un semn distinctiv al arhitecturii bizantine târzii. Aforajele (sculptură în formă de rețea) și arcadele celor două niveluri inferioare combină influențele islamice și gotice. Arcurile ascuțite și parazitele erau caracteristici tipice ale clădirilor gotice, dar arcurile ascuțite se înclină sub vârfurile lor, în felul arcurilor islamice de potcoavă. De asemenea, vedem lobi tripartiti în arcadele balconului care seamana cu o tendinta similara în arhitectura islamica. Ca rezultat al poziției sale culturale și geografice unice, arhitectura venețiană din secolul al XIV-lea și mdashas exemplificate de Palazzo Ducale și mdashis este un frumos hibrid de culturi bizantine, islamice și gotice, care sunt toate legate într-o înfloritoare tradiție arhitecturală renascentistă venețiană.

Resurse aditionale:
Imagini de istorie pentru predare și învățare:

Figura ( PageIndex <53> ): Mai multe imagini Smarthistory & hellip

Confraternități devoționale (scuole) în Veneția Renașterii

Figura ( PageIndex <54> ): Scuola mare di S. Marco e chiesa SS. Giovanni e Paolo, Veneția, foto: Mark Edward Smith, cu permisiunea și copia lui Mark Edward Smith

Societatea venețiană și scuole

Republica Veneția a durat aproape o mie de ani (din secolul al VIII-lea până în al XVIII-lea). Stabilitatea sa excepțională s-a datorat nu numai poziției sale geografice (în mijlocul unei lagune de protecție) și sistemului său politic eficient, ci și structurii sale sociale și prezenței stabilizatoare a scuole.

The scuole au fost confraternități sau frății, fondate ca instituții devoționale (religioase), care au fost înființate cu scopul de a oferi asistență reciprocă. Acestea au oferit o garanție importantă împotriva sărăciei și au jucat un rol crucial în protejarea persoanelor și a familiilor care au nevoie. The scuole au fost susținute de o taxă percepută fiecărui membru și pe moștenirile fraților bogați. Aceste donații și câștiguri au fost apoi utilizate pentru a ajuta toți membrii și familiile lor. The scuole depindea și de stat, care exercita un rol protector și de supraveghere. Fiecare scuola avea un hram și un statut cu propriile simboluri și embleme.

În secolul al XV-lea, mai mult de două sute de asemenea scuole a existat, dintre care șase erau scuole grandi (mare scuole). Până atunci, rolul religios inițial sa mutat într-un scop mai civic. The scuole grandi a inclus indivizi care aveau diverse ocupații și își permiteau săli de întâlnire spectaculoase, în timp ce scuole piccole (mic scuole), ar putea fi pur corporativ. Chiar și străinii, pentru a depăși lipsa de protecție a statului și pentru a-și consolida identitatea națională sau religioasă, au fondat mai mulți scuole piccole. Acestea au fost toate dizolvate (doar una) odată cu invazia napoleoniană din 1797 și anul care a marcat sfârșitul Republicii venețiene.

Figura ( PageIndex <55> ): Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (cu picturi de Vittore Carpaccio), Veneția, fotografie: Mark Edward Smith, cu permisiunea și copierea Mark Edward Smith

Structura sociala

În Veneția existau trei clase sociale distincte:

Patricieni
Patricienii erau trageți din nobilime și erau clasa conducătoare. Aceștia reprezentau aproximativ 5% din populație și erau singurii eligibili pentru a ocupa funcții la un nivel politic ridicat.

Cetățeni
Următorii 5 la sută erau cunoscuți ca cetățeni. Cetățenii au fost împărțiți în două categorii: cei care erau venețieni prin naștere și cei care au devenit cetățeni după un proces îndelungat de naturalizare (similar cu statutul cărții verzi din Statele Unite). Profesioniștii, angajații birocrației și comercianții se califică de obicei ca cetățeni. Deși cetățenii nu dețineau puterea politică, ei puteau exercita o oarecare influență prin intermediul scuole, unde cei mai distinși membri au deținut funcții semnificative.

Clasa muncitoare
Clasa muncitoare cuprindea artizani, mici comercianți, alți muncitori și marinari. Acești oameni nu erau neapărat săraci, la fel cum patricienii nu erau neapărat bogați. Și clasa muncitoare avea propriile lor scuole.

The Teleri

The scuole a jucat un rol important în patronajul artei venețiene. Împreună cu altarele, au comandat cicluri mari de pictură narativă (teleri). Subiectul teleri (telero & mdashsingular) a fost întotdeauna religios, dar au și conotații laice și civice. Farmecul acestor tablouri mari constă în faptul că spun povești care se desfășoară pas cu pas. Deoarece imaginația artiștilor și abilitățile lor narative au fost combinate cu instrucțiunile și mesajele patronului și rsquos ale acestora, există chiar și cazuri în care membrii unui scuola necesare pentru a fi incluse în tablouri, teleri oferă o călătorie vizuală fascinantă care ne permite să apreciem și să înțelegem Veneția Renașterii. Ceea ce urmează sunt câteva exemple remarcabile cu scurte descrieri.

Figura ( PageIndex <56> ): Gentile Bellini, Procesiune în Piața San Marco și rsquos, 1496, tempera pe pânză, 347 x 770 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Veneția)

Gentile Bellini, Procesiune în Piața San Marco și rsquos, 1496

Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (un mare scuola dedicat Sfântului Ioan Evanghelistul) a comandat tablouri care povestesc miracolele făcute de relicva Adevăratei Cruci care se afla în posesia sa. Acest fragment sacru a fost transportat pe străzile orașului în fiecare an, pe 25 aprilie, pentru sărbătoarea Sf. Marcu (hramul orașului).În Veneția, procesiunile aveau un mare sens civic și religios, creând continuitate sezon după sezon, practic neschimbate în timp.

Această pictură, a marelui artist venețian Gentile Bellini, înfățișează un miracol. În mijlocul procesiunii, în prim plan, este un om în rugăciune. Este un negustor din Brescia care, ajuns la Veneția pentru afaceri, a primit teribila veste că fiul său iubit se află în stare critică de la o lovitură la cap. A doua zi, bărbatul, conștient de puterile Crucii Adevărate, a mers să asiste la ceremonie și, când faimoasa relicvă a trecut în fața lui, a îngenuncheat în fața ei, în semn de devotament. Când s-a întors acasă, și-a găsit copilul vindecat miraculos.

Protagoniștii procesiunii sunt în prim-plan: scuola & rsquos frații (membrii) sunt îmbrăcați în alb procuratorii (biroul procuratorului Sf. Mark și rsquos a fost cea de-a doua cea mai prestigioasă întâlnire din guvernul venețian după cea a dogei), iar senatorii Republicii poartă halate roșii. Patricienii și cetățenii poartă negru. Membrii scuola purtați un baldachin pentru a proteja relicva care deține relicva sacră, pe măsură ce este purtată prin Piața San Marco și rsquos (inima religioasă și politică a orașului).

Figura ( PageIndex <57> ): Relicariu (detaliu), Gentile Bellini, Procesiune în Piața San Marco și rsquos, 1496, tempera pe pânză, 347 x 770 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Veneția)

Piața Sf. Mark și rsquos este reprodusă în pictura Bellini și rsquos cu o vedere panoramică în detalii izbitoare, oferind un document vizual remarcabil al pieței la sfârșitul secolului al XV-lea. Pentru a deschide scena, artista a mutat clopotnița spre dreapta. Bazilica Sf. Mark și rsquos, strălucitor cu aurul său bizantin (aurul luminează și relicva din prim-plan), funcționează ca fundal. Piața este populată de un amestec cosmopolit de oameni îmbrăcați elegant la moda vremii: unii tineri în ciorapi multicolori, un grup de evrei, un număr de turci purtând turbane, precum și comercianți și copii. În stânga, femeile privesc de la ferestre și covoarele colorate sunt afișate de pe balcoane ca semn de sărbătoare.

Figura ( PageIndex <58> ): Vittore Carpaccio, Vindecarea doamnein, 1496, tempera pe pânză, 365 x 389 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Veneția)

Vittore Carpaccio, Vindecarea nebunului, 1496

Carpaccio a descris un alt miracol al adevăratei cruci pentru Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. Artistul prezintă trecerea miracolului de la cortegiul de pe pod (ai cărui membri sunt în alb) la evenimentul principal care are loc în palatul Patriarhului Grado & rsquos din stânga sus. Patriarhul este văzut ridicând moaștele în fața unui om posedat care fixează o privire cu ochi sticloși și care va fi vindecat miraculos. Miracolul este în desfășurare, un moment dramatic făcut și mai autentic de faptul că scena are loc într-o poziție marginală în cadrul compoziției. Tunicele albe ale membrilor procesiunii înconjoară scena, în timp ce toată viața se desfășoară în liniște și se pare că puțini sunt conștienți de ceea ce se întâmplă. Aici Veneția însăși nu este doar fundalul, ci o temă dominantă a picturii.

Se poate vedea Podul Rialto (inima financiară a orașului) așa cum era atunci, construit din lemn, cu un rând de magazine pe fiecare parte, în timp ce sub Canalul Mare (principala cale navigabilă a orașului) este animat de gondole și gondolierii lor. În depărtare, printre palatele colorate și coșurile de fum caracteristice, viața de zi cu zi este în plină desfășurare. O femeie bate un covor, alta atârnă rufele, un zidar fixează un acoperiș. În secțiunea inferioară, mai mulți bărbați în turbane confirmă diversitatea celor care au vizitat piața Rialto.

Figura ( PageIndex <59> ): Gentile Bellini și Giovanni Bellini, Sfântul Marcu propovăduind într-o piață din Alexandria din Egipt, 1504-07, ulei pe pânză, 347 x 770 cm (Pinacoteca di Brera, Milano)

Gentile Bellini, Sf. Marcu predicând în Alexandria, Egipt, 1504-07

Scuola Grande di San Marco i-a comandat lui Gentile Bellini să picteze Sf. Marcu predicând în Alexandria, Egipt, dar artistul a murit înainte ca pictura să fie finalizată, așa că a fost terminată de fratele său Giovanni Bellini (care, ca și Gentile, nu fusese niciodată la Alexandria). Pentru costume și detalii arhitecturale, Gentile s-a inspirat din șederea sa la Constantinopol și din conturile călătorilor și rsquo-ului. Aspectul picturii amintește de Procesiune în Piața San Marco și rsquos, unde figurile din prim-plan sunt reprezentate în profil.

Figura ( PageIndex <60> ): Saint Mark (detaliu), Gentile Bellini și Giovanni Bellini, Sfântul Marcu propovăduind într-o piață din Alexandria din Egipt, 1504-07, ulei pe pânză, 347 x 770 cm, (Pinacoteca di Brera, Milano)

Sfântul, care va deveni hramul Veneției, predică de pe un mic podium plasat între scuola frații și arabii, în timp ce în fundal se află un mare templu a cărui fațedă, împărțită în trei părți, ne aduce în minte casa de întâlniri a Scolii Grande di San Marco, Bazilica San Marcu si Hagia Sofia în Constantinopol. În apropiere se află un obelisc gravat cu hieroglife și câteva minarete. În piață, alături de locuitori, se plimbă un număr de animale exotice, inclusiv cămile și girafe.

Figura ( PageIndex <61> ): Vittore Carpaccio, Sosirea ambasadorilor din ciclul Sfânta Ursula, 1490-96, tempera pe pânză, 278 x 589 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Veneția)

Vittore Carpaccio, Sosirea ambasadorilor, 1490-96

La sfârșitul secolului al XV-lea, Vittore Carpaccio a fost comandat de Scuola Piccola di Sant & rsquoOrsola (un mic scuola dedicat Sfintei Ursula) pentru a picta un ciclu de nouă picturi despre Viața Sfintei Ursula, preluat din populara carte medievală, Legenda de aur de Jacopo da Varagine. Cu imaginația sa vie, nu a avut nicio dificultate în crearea unei scene nordice (Bretania și Germania) ambientată în secolul al IV-lea, adesea cu elemente extrase dintr-un oraș imaginar care amintește de Veneția secolului al XV-lea. În poveste, ambasadorii s-au apropiat de tatăl Ursulei din Bretania cerând mâna fiicei sale în numele prințului englez Ereo. După consultarea tatălui ei, fata a acceptat, cu condiția ca Ereo să fie botezat la sfârșitul unui lung pelerinaj la Roma. După botez, la întoarcerea la Köln, cuplul căsătorit a dat peste regele hunilor care s-a îndrăgostit de Ursula. Ea a respins propunerile domnitorului însetat de sânge, preferând în schimb moartea.

Povestea începe cu Sosirea ambasadorului englezs, unde vedem o cameră mare reprezentată fără pereți frontali, în timp ce în fundal vedem clădiri în stil venețian și detalii ale vieții orașului. Carpaccio folosește cu pricepere perspectiva, menținând în același timp structura asemănătoare frizei tipice picturilor narative venețiene. The telero include două momente consecutive. Primul episod afișează ambasadorii care se apropie de rege, această scenă se desfășoară în spatele unei balustrade lăsate accesibile de o poartă deschisă. Următorul episod are loc în dormitorul Ursula & rsquos unde primește mesajul de la tatăl ei. Camera este simplă, dar include o pictură devoțională care mărturisește caracterul evlavios al tinerei fete.

Figura ( PageIndex <62> ): Vittore Carpaccio, Sfântul Gheorghe și Dragonuldin ciclu: Episoade din Viața Sfinților Ieronim, Gheorghe și Triphun, 1502, tempera pe pânză, 141 x 360 cm (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Veneția)

Vittore Carpaccio, Sfântul Gheorghe și Dragonul, 1502

Carpaccio a fost convocat și de Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (dalmați) pentru a descrie ciclurile Sfântului Gheorghe și Sfântului Ieronim, încă in-situ astăzi. Ciclul Sfântului Gheorghe este, de asemenea, preluat din Legenda de aur. În narațiune, Selene, un oraș din Libia, a fost oprimat de un dragon teribil care se hrănea cu carne de băieți și fete și teroriza orașul cu amenințări de moarte și distrugere. Când fiica regelui și rsquos-ului a devenit devorată, Sfântul Gheorghe, pe corcelul său, a intervenit rapid, a rănit balaurul și l-a condus în oraș înainte de a-l ucide în fața tuturor. Datorită eliberării surprinzătoare de balaur, cavalerul l-a convins pe rege și pe poporul său să fie botezați.

În scena de luptă cu balaurul, fundalul este delimitat la stânga de un oraș, reprezentat de câteva minarete, un obelisc, o statuie ecvestră, palmieri exotici și un castel tipic Veneto (regiunea din nordul Italiei care a fost condusă de orașul Veneția). Pe cealaltă parte o vedem pe prințesa africană, cu un ten neted și îmbrăcată elegant în haine în stil european, privind calm, cu mâinile încrucișate. În prim-plan, scena se desfășoară de-a lungul diagonalei lancei Sfântului Gheorghe, care se luptă cu vitejie cu balaurul pe un pământ presărat cu rămășițele trupurilor torturate.

Concluzie

Narațiunile complexe descrise în aceste picturi reprezintă evenimente religioase importante și miracole & mdashyet direct sau indirect, sunt simultan preocupate de complexitatea, diversitatea și frumusețea Veneției renascentiste. De asemenea, ne indică rolul critic jucat de scuole atât în ​​viața, cât și în artă în Cea mai Sererenă Republică de la Veneția.

Resurse aditionale

Patricia Fortini Brown, Pictura narativă venețiană în epoca Carpaccio(New Haven: Yale University Press, 1998).

Augusto Gentili, Le storie di Carpaccio (Veneția: Marsilio, 1996).

Peter Humfrey, Pictura în Veneția Renașterii (New Haven: Yale University Press, 1995).

Brian Pullan, Bogat și sărac în Veneția Renașterii: instituțiile sociale ale unui stat catolic până în 1620(Oxford, 1971).

Brian Pullan și ldquo Scuole Grandi of Venice: câteva gânduri ulterioare și rdquo în Creștinismul și Renașterea: imagine și imaginație religioasă în Quattrocento, ed. T. Verdon și J. Henderson (Syracuse, NY, 1990), pp. 272 ​​și ndash301.

Lorenza Smith, Veneția: artă și istorie (Verona: Arsenale, 2011).

Aldo Manuzio (Aldus Manutius): inventator al cărții moderne

Figura ( PageIndex <63> ): Harta Veneției, 1486, de la Bernhard de Breidenbach, Sanctae peregrinationes, tipărit în Mainz de Erhard Reuwich (Biblioth & egraveque nationale de France)

Veneția ca centru al culturii tipărite

Timp de secole, Veneția a servit ca unul dintre principalele centre culturale și comerciale din Europa și rsquos și ca cel mai important intermediar între Europa și Est. Stabilitatea și bogăția politică a orașului, combinate cu relațiile internaționale extinse și viața culturală și artistică bogată, s-au dovedit a fi un teren fertil pentru înființarea tiparului.

În a doua jumătate a secolului al XV-lea, când cărțile tipărite au început treptat să înlocuiască cele scrise de mână manuscrise, Veneția a fost capitala europeană a tiparului. Invenția de tip mobil în Germania la mijlocul anilor 1400 a inaugurat o schimbare maritimă, plasând Veneția la egalitate cu Silicon Valley-ul modern. Ambele medii creative au rezultat dintr-o combinație puternică de invenție, tehnologie și putere economică. Potrivit savantului Vittore Branca, la sfârșitul secolului al XV-lea, aproximativ 150 de tipografi au funcționat în Veneția, cu mult mai mult decât cei aproximativ 50 care erau activi la Paris la acea vreme. În ultimii cinci ani ai secolului, Branca estimează că o treime din volumele tipărite în lume provin din Veneția.

Figura ( PageIndex <64> ): Placă care arată funcționarea unei tipografii, din Chants royaux sur la Conception, couronn & eacutes au puy de Rouen de 1519 & agrave 1528, Secolul al XVI-lea (Bibliotheque nationale de France)

În mod surprinzător, această industrie înfloritoare a generat bogăție, interes cultural și difuzarea unei noi tendințe cunoscute sub numele de & ldquobibliomania & rdquo & mdash definită ca un entuziasm pasionat pentru colecționarea și deținerea cărților. Cititorii și colecționarii din întreaga lume au căutat cărțile tipografilor venețieni, care au adaptat cu pricepere producția la cerere. Aceste tipografii au creat un inventar extraordinar prin varietate, datorită și libertății de presă acordată de guvern. La Veneția a fost publicată prima ediție tipărită a Coranului, împreună cu primul Talmud tipărit.

Cărți, librari și librării

Oricine se plimba pe străzile pline de viață ale Veneției la sfârșitul secolului al XV-lea ar întâlni librării ale căror ferestre arătau frumoase frontispicii de cărți, în timp ce cataloagele cărților disponibile fie atârnau din pragul ușii, fie erau disponibile în interior, pe tejghea. Era o practică obișnuită ca librarul să ofere paginile libere ale unei cărți într-un pachet pe care cumpărătorul ar fi aranjat ulterior să le lege în conformitate cu gustul și mijloacele sale financiare.

Librăriile au devenit în curând locuri în care savanții, intelectualii, colecționarii și iubitorii de carte s-au adunat pentru a discuta despre noi ediții, pentru a face schimb de informații și pentru a discuta cu librarul care deseori era și editor și tipograf. Invenția de tip mobil a dat naștere unei industrii care a dus la crearea unei noi figuri profesionale, tipograf-editor și o nouă afacere, editura. Editura și-a dezvoltat propria structură, investitori și, de asemenea, a solicitat consilieri legali, datorită apariției problemelor legate de drepturile de autor.

Figura ( PageIndex <65> ): Portretul lui Aldo Manuzio, n.d., imprimare, 105 x 81 mm (Deutsches Buch- und Schriftmuseum, Deutsche Nationalbibliothek Leipzig)

Aldo Manuzio

& ldquoVeneția este un loc care este mai asemănător cu restul lumii decât cu un oraș ”, a scris Aldo Manuzio într-o prefață a uneia dintre cărțile sale. A ajuns la Veneția în 1490, condus de profesia sa de tutore grec și latin. Manuzio era un umanist dintr-un orășel din centrul Italiei și probabil că interesul său pentru cărți l-a apropiat de lumea tipografiei.

Manuzio a fost unul dintre primii editori în sens modern. În scurt timp, a transformat conceptul cărții în Europa datorită inovațiilor sale tipografice și viziunii sale editoriale unice. El a făcut acest lucru prin fondarea și supravegherea Aldine Press, cu ajutorul tehnicienilor, cărturarilor, investitorilor, precum și cu sprijinul politic. Cărțile Aldine Press au fost marcate de o emblemă renumită care înfățișează o ancoră și un delfin și erau cunoscute în întreaga lume pentru acuratețea, frumusețea, calitatea superioară a materialelor folosite și designul lor de ultimă generație.

Figura ( PageIndex <66> ): Erasmus din Rotterdam, Adagiorum chiliades, Aldine Press, 1508 (Biblioth & egraveque Municipale, Tours, Franța). Emblema Aldine Press este vizibilă în partea de jos a paginii.

Intenția inițială a lui Manuzio & rsquos era să răspândească limba și filozofia greacă la un public mai larg. Ulterior a produs cărți în latină și italiană, publicând ediții celebre ale lui Dante și Petrarca, precum și lucrări ale unora dintre contemporanii săi, precum Erasmus. Peste două decenii, Manuzio a publicat 130 de ediții, dintre care 30 au fost primele ediții ale scriitorilor și filosofilor greci.

Edițiile Aldine s-au remarcat: încă din primele pagini, Manuzio a impresionat cititorul prin utilizarea prefațelor care discutau despre activitatea sa editorială, despre intențiile și proiectele sale. În prefață, ar invita ocazional cititorul să găsească și să raporteze orice erori din text, angajând astfel publicul cititor.

Figura ( PageIndex <67> ): Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, publicat de Aldo Manuzio, 1499, carte cu ilustrații pe xilografie, 29,5 și ori 22 și ori 4 cm (Muzeul Metropolitan de Artă)

Inventatorul cărții moderne

Multe dintre elementele pe care Manuzio le-a introdus sau le-a eliminat în concepția edițiilor sale sunt inovații care au devenit încorporate în cărțile de astăzi și rsquos. În special, el a dat un aspect nou paginii tipărite: paginile cărților Manuzio & rsquos prezentau proporții armonice între dimensiunea fonturilor, secțiunea tipărită și chenarul alb, în ​​conformitate cu principii matematice precise și reflectând o temă majoră în cultura Renașterii.

Manuzio a introdus, de asemenea, numerele paginilor și a făcut ca citirea să fie mai fluidă, clarificând punctuația dezorganizată care predomina în acel moment. El a adăugat o perioadă la sfârșitul propoziției și a fost printre primii care au adoptat utilizarea virgulei, apostrofului, accentului și punctului și virgulei în modul în care continuă să fie folosite astăzi. Pentru a recrea efectul familiar al scrierii de mână, el a inventat, de asemenea, ceea ce este acum cunoscut în limba engleză sub numele de fontul „ldquoitalic”, „rdquo” numit după „rsquos” proveniența italiană.

Figura ( PageIndex <68> ): Epistole di santa Caterina da Siena, publicat de Aldo Manuzio, 1500 (Biblioteca Universitaria di Bologna). Acesta este primul exemplu de tip italic (tipărit în cartea din stânga), care a fost dezvoltat pentru Manuzio de tipograful Francesco Griffo.

Una dintre cele mai izbitoare invenții Manuzio & rsquos a fost tipărirea cărților de format mic, strămoșii publicațiilor noastre moderne de buzunar. Volumele religioase mici erau deja în circulație, dar ideea revoluționară Manuzio & rsquos era să publice atât lucrări clasice, cât și opere moderne în format mic.

Figura ( PageIndex <69> ): Sofocle, Tragaediae septem cum commentariis, 1502, publicat de Aldo Manuzio (Biblioteca Universitaria di Bologna).

Se poate argumenta că prin această inovație Manuzio a inventat și un nou public. Cu cărțile de buzunar, lectura devenea un moment intim, o activitate care putea fi savurată în timp ce călătorea, stătea în pat sau stătea pe o bancă de grădină. Pentru prima dată, cartea a devenit un obiect ușor de transportat, ușor de transportat și relativ ieftin, prin urmare, a devenit accesibilă unui public mai mare format nu numai din cărturari, ci și din aristocrați și membri ai clasei mijlocii superioare. Cărțile mici au devenit imediat foarte la modă și confereau un anumit statut, așa cum putem vedea în multe portrete ale vremii.

Figura ( PageIndex <70> ): Stânga: Lorenzo Lotto, Portretul Laurei da Pola, 1543-44, ulei pe pânză, 90 x 75 cm (Pinacoteca di Brera) Dreapta: Titian, Portretul lui Jacopo Sannazaro, c. 1514-18, ulei pe pânză, 85,7 x 72,7 cm (Galerie de imagini, Palatul Buckingham, Royal Collection Trust)

Măturând barbarismul cu cărți

Edițiile Aldine au avut un impact semnificativ în Europa, dând un nou impuls pieței de carte și creând un public mai mare, care la rândul său a stimulat cultura și a dus la răspândirea ideilor.Erasmus a lăudat obiectivul Manuzio și rsquos de a construi o bibliotecă care nu ar avea granițe decât lumea însăși. Într-adevăr, puterea unei cărți este aceea că le permite cititorilor să trăiască multe vieți și să-și aprofundeze înțelegerea întregii lumi fără a fi nevoie să părăsească vreodată casa lor. Prin reînvierea clasicilor și publicarea operelor moderne cu rigoare și frumusețe, Aldo Manuzio și-a dorit & mdashin ceea ce sa dovedit a fi un citat atemporal & mdashthat & ldquoit ar putea fi posibil pentru a învinge armele cu idei și pentru a mătura barbarismul cu cărți. & Rdquo

Catalog digital pentru expoziția Aldo Manuzio la Gallerie dell & rsquoAccademia di Venezia

Guido Beltramini, Aldo Manuzio: il Rinascimento di Venezia (Marsilio, 2016)

Lodovica Braida, Stampa e cultura in Europa (Laterza, 2003)

Mario Brunetti, L & rsquoAccademia Aldina, în Rivista di Venezia, VIII, 1921

Carlo Dionisotti, Aldo Manuzio umanista e editore (Edizioni il Polifilo, 1995)

Gian Arturo Ferrari, Libro (Bollati Bolingheri, 2014)

Leonardas Vytautas Gerulaitis, Tipărire și publicare în Veneția secolului al XV-lea (American Library Association, 1976)

Paul Grendler, Școlarizarea în Italia Renașterii: alfabetizare și învățare, 1300 & ndash1600 (Johns Hopkins University Press, 1989)

Mario Infelise, Aldo Manuzio: La construcția mito-ului(Marsilio, 2016)

Mario Infelise, Manuzio, Aldo, il Vecchio, Dizionario Biografico degli Italiani & ndash Volume 69, Istituto dell & rsquoEnciclopedia italiana Treccani, 2007

Jill Kraye, Viața de apoi din Aldus: faima postumă, colecționarii și comerțul cu carte (Institutul Warburg, 2018)

Martin Lowry, The World of Aldus Manutius: Business and Scholarship in Renaissance Venice (Cornell University Press, 1979)

Aldo Manuzio, Umanismul și clasicii latini, editat și tradus de John N. Grant (Harvard University Press, 2017)

Giovanni Mardersteig, Aldo Manuzio e i caratteri di Francesco Griffo da Bologna, în Studi di bibliografia e storia in onore di Tammaro De Marinis (1964)

Salvând Veneția

Video ( PageIndex <11> ): o conversație despre problemele cu care se confruntă Veneția și eforturile de salvare a orașului istoric, cu Lisa Ackerman, vicepreședinte executiv și director operațional, World Monuments Fund și Steven Zucker

Resurse aditionale:

Robert C. Davis, Garry R. Marvin, Veneția, labirintul turistic: o critică culturală a lumii și cel mai turizat oraș din lume (University of California Press, 2004)

Imagini de istorie pentru predare și învățare:
Figura ( PageIndex <71> ): Mai multe imagini Smarthistory & hellip

Carlo Crivelli

Carlo Crivelli, Buna Vestire cu Sfântul Emidie

Video ( PageIndex <12> ): Carlo Crivelli, Buna Vestire cu Sfântul Emidie, 1486, ou și ulei pe pânză, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londra)

Figura ( PageIndex <72> ): Carlo Crivelli, Buna Vestire cu Sfântul Emidie, 1486, ou și ulei pe pânză, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londra)

În afară de Cosimo Tura, Carlo Crivelli a fost cel mai încântător pictor gotic târziu din Italia. Nascut in Veneția, a absorbit influențele Vivarini, Bellini și Andrea Mantegna pentru a crea un stil elegant, abundent, efuziv și extrem, dominat de contururi puternice și culori clare, clare și probabil că încorporează doar un miros de timpuriu Olandeză stil manuscris. Până în 1458 părăsise Veneția pentru a lucra în Marșuri (câmpiile fertile de la sud de Apenini) în și în jurul orașului port Ancona de pe Marea Adriatică. În calitate de pictor de pe litoral, i s-ar putea atribui inventarea unui al doilea stil adriatic, care contrastează puternic cu culorile moi, sufocate și contururile blânde ale Giovanni Bellini.

Figura ( PageIndex <73> ): Carlo Crivelli, detaliu al Buna Vestire cu Sfântul Emidie, 1486, ou și ulei pe pânză, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londra)

Subiectul

Acest Buna Vestire este semnat și datat 1486, deci a fost o comisie timpurie pe teritoriul său adoptat. Narațiunea este înșelătoare de simplă, îngerul Gabriel o întrerupe pe Fecioară, angajată în lectură și rugăciune, pentru a anunța că va deveni mama fiului lui Dumnezeu. Evenimentul real, întruparea, are loc mai degrabă prin cuvinte decât prin acțiuni și, pentru a fi recunoscut ca o întâlnire dramatică, există o varietate de ipostaze pe care Fecioara le presupune pentru a-și semnifica reacția, de la umilă acceptare la consternare vizibilă. Versiunea Crivelli & rsquos îl plasează pe Gabriel în afara casei Virgin & rsquos, însoțit, într-o altă variantă neobișnuită a temei, de Sf. Emidius.

Figura ( PageIndex <74> ): Gabriel și Sf. Emidie (detaliu), Carlo Crivelli, Buna Vestire cu Sfântul Emidie, 1486, ou și ulei pe pânză, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londra)

Emidius este hramul orașului Ascoli Piceno, iar Crivelli a pictat acest altar pentru biserica orașului și rsquos din Santissima Annunciazione (Sfânta Buna Vestire). Cetățean mândru, Emidius pare să se fi grăbit să-l ajungă pe Gabriel pentru a-și arăta cu mândrie modelul detaliat al orașului, pe care îl ține destul de atent, ca și cum vopseaua nu ar fi fost destul de uscată.

Faptul că Gabriel și Fecioara nu împărtășesc același spațiu este neobișnuit, dar nu pare să perturbe livrarea mesajului. Vedem coborârea Duhului Sfânt a pătruns în friza clădirii, printr-o deschidere arcuită convenabil plasată, în camera în care Maria îngenunchează receptiv. Includerea lui Emidius aduce miracolul încarnării, iar acest colț al orașului este descris în genul de perspectivă profundă a spațiilor contigue pe care le vedeți mai târziu în scenele domestice baroce olandeze, cum ar fi Pieter de Hooch și rsquos. La dulapul de lenjerie.

Figura ( PageIndex <75> ): Carlo Crivelli, detaliu al Buna Vestire cu Sfântul Emidie, 1486, ou și ulei pe pânză, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londra)

Varietatea figurilor din fundalul din stânga tabloului oferă o atmosferă de spontaneitate și agitația vieții de zi cu zi în partea de sus a scării, o fetiță se uită în jurul unei coloane, un grup de clerici sunt angajați în conversație și, în la mijlocul solului superior, două figuri stau pe pasarela de deasupra arcului, una citind un mesaj tocmai transmis (ecou al Buna Vestire).

Figura ( PageIndex <76> ): Carlo Crivelli, detaliu al Buna Vestire cu Sfântul Emidie, 1486, ou și ulei pe pânză, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londra)

Inscripția de-a lungul bazei picturii citește „Libertas Ecclesiastica & rdquo” (libertatea bisericii) și se referă la dreptul Ascoli și rsquos la auto-guvernare, fără interferența Papei, un drept acordat orașului de Sixtus IV în 1482. Știrea a ajuns la Ascoli pe 25 martie, sărbătoarea Bunei Vestiri, care este probabil mesajul pe care îl citește oficialul în negru.

Figura ( PageIndex <77> ): Carlo Crivelli, detaliu al Buna Vestire cu Sfântul Emidie, 1486, ou și ulei pe pânză, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londra) Figura ( PageIndex <78> ): Carlo Crivelli, detaliu al Buna Vestire cu Sfântul Emidie, 1486, ou și ulei pe pânză, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londra)

În dreapta celor două figuri de pe pod, bazele unei lăzi și ale unei plante în ghiveci se extind deasupra peretelui suficient de departe pentru a sugera că ar putea, cu un mic ghiont, să se răstoarne pe capul unei figuri de dedesubt care, ignorând, îi umbrește ochii pentru a vedea mai bine iradierea pătrunzătoare a Duhului Sfânt care intră în zid. El este martorul în interiorul tabloului, noi suntem martorii în afara tabloului.

Figura ( PageIndex <79> ): Piero della Francesca, Buna Vestire, 1452 & ndash66, frescă, 329 x 193 cm (San Francesco, Arezzo)

Compoziția spațială a picturii generale este de fapt destul de tradițională, ascultând înapoi la Buna Vestire fresca lui Piero della Francesca la biserica San Francesco din Arezzo, atât pe suprafața picturii, este esențial împărțită pe verticală de arhitectură, în timp ce jumătatea dreaptă este pătrată de împărțirea orizontală dintre camera inferioară și balcoanele superioare ale locuinței Virgin & rsquos. Ceea ce este deosebit de diferit aici este articulația arhitecturală Crivelli & rsquos, care constă dintr-un întreg dicționar de toate & rsquoantica elemente, făcute mai dramatice prin abundența de materiale din care sunt realizate clădirile.

Coloanele albe poartă capiteluri aurite, entablamentul este elaborat de o friză de marmură roșie, ambele sunt iluzionate și ldquocarved & rdquo, cu reliefuri curgătoare de decor floral, vegetal și acant, izvorând din vaze frumoase, iar friza este punctată în continuare cu putto capete, dând un sentiment de animație scenei. Adăugarea la ornamentație sunt ou-și-săgeată și dantile florale curioase, marmuri variate, un relief sculptat de profil imperial înconjurat de o coroană de flori și crenelații de-a lungul celui mai îndepărtat perete.

Figura ( PageIndex <80> ): Carlo Crivelli, detaliu al Buna Vestire cu Sfântul Emidie, 1486, ou și ulei pe pânză, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londra)

Costume de lux

Toate personajele majore poartă costume de lux, pictate pentru a semăna cu brocarturi brodate aurii și argintii. Gabriel poartă un medalion mare de aur, pe un lanț greu, împânzit cu bijuterii cabochon. Emidius poartă o mitră episcopală și rsquos cu o bijuterie similară, cu o fermoar mare cu bijuterii pe polița sa de aur. Fecioara poartă o bandă de cap cu bijuterii și o rochie modest împodobită cu perle de-a lungul vârfului corsetului. Gabriel & rsquos epolete cu pene ecou aripile sale glorioase, care merită un eseu al lor. Delicatetea elegantă a stilului liniar Crivelli & rsquos poate fi văzută cel mai bine în mâinile alungite și palide ale Fecioarei, plutind la capetele brațelor, ușor încrucișate peste sânul ei, rugându-se.

Un interior splendid

În loc să ocupe o celulă monahală slab mobilată, Fecioara este descrisă într-un interior frumos împodobit care ecouă măreția exteriorului palatului. Pernele și păturile roșii și verzi brodate cu fir de aur îi acoperă patul, cu măturele sale de perdea roșie de mătase, brodate în mod similar în aur.

Figura ( PageIndex <81> ): Carlo Crivelli, detaliu al Buna Vestire cu Sfântul Emidie, 1486, ou și ulei pe pânză, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londra)

Obiectele de pe raftul de deasupra patului sunt realizate dintr-o varietate de materiale, de la suportul pentru lumânări de aur până la carafa de sticlă abia canelată care conține apă limpede, semn al purității lui Mary & rsquos. Boabele lemnului din prie-dieu rulează vertical, spre deosebire de bobul orizontal al bazei patului, care ajută la crearea recesiunii superficiale în care Fecioara îngenunchează pe un covor splendid.

Figura ( PageIndex <82> ): Carlo Crivelli, detaliu al Buna Vestire cu Sfântul Emidie, 1486, ou și ulei pe pânză, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londra)

Un sentiment de cosmopolitism

La nivelul balconului, Crivelli ne atrage privirea spre un alt covor, acesta afișat drapat deasupra balustradei, iar altul este drapat deasupra arcului din fundal. Covoare precum acestea au fost un important import italian din estul Mediteranei și utilizate aici oferă un aer cosmopolit orașului. Prezența unui păun splendid cu pene, un alt import exotic, ne amintește că covoarele din estul Mediteranei erau articole de lux râvnite aduse prin comerț și oferă un aer de cosmopolitism întregii scene.

Figura ( PageIndex <83> ): Carlo Crivelli, detaliu al Buna Vestire cu Sfântul Emidie, 1486, ou și ulei pe pânză, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londra)

Un murat și un măr?

Desigur, obiectele care atrag cea mai mare atenție în acest tablou sunt castravetele și mărul, așezate chiar în prim-planul central al picturii, deasupra inscripției. Castravetele, de fapt, pare să se proiecteze din pictură și se clatină în spațiul nostru, rupând peretele fictiv și estompând linia dintre un spațiu al miracolelor și lumea noastră de zi cu zi. Mărul poate fi luat ca simbol al păcatului original, sursa căderii noastre, mușcătura interzisă punând în mișcare întregul motiv al Bunei Vestiri. În mod corect, Galeria Națională numește castravetele tărtăcuță (ceea ce sună mai mult din punct de vedere biblic), deoarece castraveții fac parte din familia tărtăcuței și o lasă așa, neexistând nici un castravete sfânt, nici o tărtăcuță sfântă. Vai, aici intrăm pe tărâmul speculațiilor. O școală de gândire, lipsită de orice dovadă, este că merele simbolizează păcatul feminin, iar castraveții simbolizează păcatul masculin. Vă rog să vă dați seama de ce. Ar putea fi o măduvă? Măduva apare în Biblie, ca în Psalmul 63: 5: & ldquo Sufletul meu va fi mulțumit ca de măduvă și grăsime și gura mea te va lăuda cu buze vesele. & Rdquo Acest lucru pare destul de potrivit. Controversa se aprinde.

Resurse aditionale:

Stephen John Campbell, & lrmC. Jean Campbell, & lrmFrancesco De Carolis, Ornament și Iluzie: Carlo Crivelli din Veneția (Editura Paul Holberton, 2015)

Ronald Lightbown, Carlo Crivelli (Ediția I Ediția I, Yale University Press, 2004)

Imagini de istorie pentru predare și învățare:
Figura ( PageIndex <84> ): Mai multe imagini Smarthistory & hellip

Gentile Bellini, Portretul sultanului Mehmed II

Figura ( PageIndex <85> ): Gentile Bellini, Portretul sultanului Mehmed II, 1480, ulei pe pânză, 69,9 x 52,1 cm, The National Gallery London. Layard Bequest, 1916. În prezent este împrumutat la Victoria and Albert Museum, Londra.

Viața de apoi a unui tablou

Într-un portret atribuit artistului italian Gentile Bellini, îl vedem pe sultanul Mehmed al II-lea înconjurat de o arcadă clasicizantă, cu o tapiserie brodată luxoasă drapată peste pervazul din fața lui. Gentile, deja un portretist desăvârșit din Veneția, a pictat asemănarea cu sultanul și rsquos când a petrecut 15 luni la Constantinopol la curtea sultanului otoman Mehmed al II-lea în jurul anului 1480 în numele Republicii venețiene.

Astăzi, acest faimos portret aparține National Gallery of Art, Londra. A avut multe & ldquoafterlives, și rdquo, adică multe moduri în care a fost reinterpretat și înțeles de când a fost produs acum aproape 550 de ani.

Figura ( PageIndex <86> ): Circle of Gentile Bellini (?), Portretul sultanului Mehmet II cu un tânăr, c. 1500 ?, ulei pe panou, 33,4 x 45,4 cm (achiziționat la Christie & rsquos London de către Municipalitatea din Istanbul în iunie 2020)

De exemplu, în iunie 2020, municipalitatea din Istanbul a cheltuit la licitație peste un milion de dolari pentru un portret dublu cu chipul sultanului Mehmed al II-lea și al unui tânăr. Pictura este misterioasă: nu este sigur cine a pictat-o, când sau unde și identitatea celei de-a doua figuri este necunoscută. Cu toate acestea, imaginea sultanului se bazează pe binecunoscuta imagine londoneză a lui Bellini & rsquos, iar reputația picturii misterioase, precum și a achiziției riscante din Istanbul și rsquos depinde de faima sa. Acesta este doar cel mai recent și în curs de desfășurare dintre portretele londoneze & rsquos & ldquoafterlives și rdquo care fac obiectul acestui eseu. Cu toate acestea, înainte de a le explora, trebuie să începem cu pictura originală și producția ei.

Figura ( PageIndex <87> )

Un venețian călătorește pentru a-l picta pe sultanul Mehmed al II-lea

Când a fost creat portretul londonez, Mehmed era sultan al imperiului otoman și domnea din Constantinopol (acum Istanbul), orașul care fusese capitala bizantin Imperiul până când Mehmed l-a cucerit în 1453. (Otomanii erau musulmani, bizantinii erau creștini ortodocși, iar conducătorii europeni erau credincioși Bisericii din Roma sau ceea ce noi numim acum catolicism și mdashand aceste credințe divergente nu erau o chestiune mică.) Chiar și astăzi, Mehmed este cunoscut în limba turcă sub numele de & ldquoFatih, & rdquo sau & ldquoconqueror. & Rdquo În afară de războinic și om politic, el a fost un mare patron, aducând artiști și arhitecți împreună pentru a scrie, a picta și a construi. Când a cerut venețienilor să-i trimită artiști pricepuți în portretizare, ei i-au trimis pe Gentile Bellini, care pare să fi avut acces rar la spațiile private ale palatului Mehmed & rsquos. Portretul londonez se crede că a fost produs acolo și probabil a fost transportat în Italia la scurt timp după moartea lui Mehmed & rsquos în 1481 și de care nu este clar.

Pictura seamănă cu multe alte portrete europene ale zilei și este dramatic diferită de portretul otoman contemporan. O singură figură, lungime bust și mărime naturală, pozează într-o rochie elaborată care îi dezvăluie rangul și bogăția. El nu este destul de profilat, dar se întoarce atât de ușor înainte, o strategie vizuală care, împreună cu arcada din piatră sculptată, dă un sentiment de profunzime și creează iluzia că sultanul stă de fapt în fața noastră. Această iluzie este întreruptă de fundalul plat, negru și de șase coroane care par să plutească în spatele lui, simboluri fie ale stăpânirii sale teritoriale, fie ale locului său în cronologia sultanilor otomani. Gentile a semnat soclul arhitectural cu numele și data sa, ca un fel de dovadă picturală a statutului său de martor ocular al sultanului (care era adesea ascuns de vedere) și a veridicității acestei imagini.

De ce ar comite Mehmed o astfel de poză? Răspunsul probabil stă în curiozitatea sa generală ca patron. Știm că a studiat limbi clasice, a fost fascinat de hărți și a urmat ultimele progrese în arhitectura militară. A adunat monede și medalii și a fost conștient de puterea lor de a glorifica un conducător prin circulația imaginii sale. În plus, interesul lui Mehmed și rsquos pentru portretizare sugerează că a fost la curent cu unele dintre cele mai revoluționare lucruri care se petreceau în pictura italiană și, în special, noi încercări de a descrie lumea ca și cum ar fi văzută printr-o fereastră, pentru a parafraza arta contemporană teoretician Leon Battista Alberti. Încredințarea unui artist venețian priceput pentru a picta un portret iluzionist în mărime naturală ar fi putut fi o încercare a ceea ce, exact, ar putea face această nouă formă de realizare a imaginilor.

Figura ( PageIndex <88> ): Gentile Bellini, Mehmet II, c.1480 (turnare ulterioară), bronz, 9,38 cm (Colecția Samuel H. Kress, National Gallery of Art, Washington D.C.) Figura ( PageIndex <89> ): Maestrul pasiunii de la Viena (atribuit), El Gran Turco (Marele Turc), c.1470, gravură (Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, CC BY-NC-SA 4.0)

Două puncte trebuie clarificate înainte de a trece mai departe.În primul rând, portretul londonez este uneori considerat prima reprezentare & ldquorealistă & rdquo a unui turc care a ajuns în Europa (majoritatea imaginilor timpului erau stereotipuri demonizante, precum & ldquo The Great Turk & rdquo engraving in Berlin). Cu toate acestea, este greșit să presupunem că Mehmed s-a concentrat pe avansarea cunoașterii europene a străinilor. Dacă, după cum este posibil, intenționa să-și circule imaginea prin copii ale portretului Gentile & rsquos, obiectivele sale erau faima și puterea, nu instrucțiunile etnografice. În al doilea rând, noțiunea la fel de greșită că islam interzice imaginile naturaliste, de asemenea, trebuie corectate: astfel de imagini aveau o tradiție îndelungată, în special în manuscrisele iluminate, și erau adesea acceptabile în afara contextelor religioase. Mai mult, pentru sultani, regulile și normele nu s-au aplicat.

Portret Mehmed & rsquos în Italia

Cum și când a sosit în Italia portretul Gentile & rsquos al lui Mehmed este un alt mister. După toate probabilitățile, a aterizat la Veneția la scurt timp după moartea sultanului și rsquos-ului în 1481, și asta au crezut otomanii și au trimis chiar un delegat acolo pentru a recupera portretele pierdute ale sultanilor la o sută de ani după călătoria estică a neamurilor și rsquos-ului (au eșuat, revenind cu lucrările moderne în schimb, inclusiv cea a unui artist din cercul Veronese). Însă tabloul aflat acum la Londra nu a ieșit la lumină decât sute de ani mai târziu, în 1865, când a fost cumpărat de la un nobil sărăcit de exploratorul, colecționarul britanic și eventual ambasador la Constantinopol, Austen Henry Layard. Situațiile proprii Layard & rsquos oferă o introducere excelentă la recepția picturii Gentile & rsquos în epoca modernă.

Figura ( PageIndex <90> ): Cercul lui Paolo Veronese, Portretul sultanului Mehmed II, 1578 sau mai târziu, ulei pe pânză, 69 x 54 cm (Bayerische Staatsgem & aumlldesammlungen, München)

La fel ca și Gentile, Layard a călătorit la curtea otomană într-o poziție diplomatică, întâlnindu-se în mod privat la palat cu sultanul domnitor, Abd & uumllhamid II. Când era tânăr, Layard excavase, publicase și trimise înapoi la Londra o serie de asirian artefacte din Ninive (în Irakul modern) și a scris mai multe volume ilustrate despre experiențele sale.

În aceste roluri, Layard a fost un arhetip & ldquoOrientalist, & rdquo cineva al cărui statut, putere și acțiuni depindeau de un dezechilibru colonial între Europa și Orientul Apropiat. Uneori, Layard a jucat chiar la & ldquoOriental, & rdquo purtând eșarfe și săbii. Ca colecționar, a fost deosebit de mândru de portretul lui Mehmed, pe care l-a recunoscut imediat ca faimoasa lucrare pierdută de Gentile Bellini. Dar ce a văzut când a privit-o, atârnând în palatul său venețian printre fragmente asortate de arhitectură asiriană? S-ar putea să-și fi văzut propriile experiențe ca ambasador reflectându-se la el? Un jurnalist al perioadei a sugerat la fel de mult, dar putem specula și recunoaște cel puțin cât de diferite au fost interacțiunile Layard și rsquos cu imaginea față de cea a lui Mehmed.

Figura ( PageIndex <91> ): Coborârea Marelui Taur cu Aripi, litografie, frontispiciul lui Austen Henry Layard, Ninive și rămășițele sale (Londra, 1849)

Până în 1915, portretul Gentile & rsquos fusese în centrul altor două conversații care i-au reformulat din nou semnificația. Primul are legătură cu definițiile patrimoniului național, un subiect care se află foarte mult în știri astăzi. Layard își dorise colecția, care atârna la Veneția, la National Gallery din Londra. Dar la moartea văduvei sale, Enid, în 1912, Galeria s-a confruntat cu mai multe legi italiene recente care vizau păstrarea celor mai mari picturi și rdquo italiene din Italia. Portretul neamurilor și rsquos al lui Mehmed se număra printre ei: era considerat [de către italieni] întrucât atenienii considerau Elgin Marbles, & rdquo a scris ambasadorul britanic în Italia, făcând referire la sculpturile grecești care sunt încă în centrul controverselor de patrimoniu. Că portretul a fost pictat la Constantinopol pentru un patron otoman de către un venețian călător, că era un inerent global obiect, nu a fost menționat. Dar aceste afirmații oferă un alt mod de a gândi despre Gentile & rsquos imagine & mdashand prezentat un obstacol semnificativ în transportul său la Londra, de asemenea. (Modul în care pictura a ieșit din Italia și din Anglia în 1916 stătea în amprenta legală.)

A doua controversă, la fel de filosofică, a implicat statutul său de portret. Layard și-a lăsat colecția la Galeria Națională, dar, într-o schimbare stângace de frază, testamentul său i-a deschis ușa nepotului său de a revendica drepturile asupra tuturor portretelor sale. Ambele părți au acționat în justiție, aducând experți care să decidă exact ce anume constituie un portret. Dosarul care a supraviețuit citește ca teoria artei încrucișată cu legea proprietății intelectuale și observațiile unui ochi privat. Dezbaterea s-a axat pe întrebări de intenție, interpretare și continuitate (& ldquoonce un portret, întotdeauna un portret & rdquo?) Cu privire la existența unei distincții între portrete istorice și portrete de familie și asupra modului în care Layard a organizat, a scris despre și a afișat colecția sa. Imaginea Gentile & rsquos a lui Mehmed a fost martorul vedetă, cel care pictează în mod constant antagoniștii.

Din nou, Galeria Națională a câștigat și a atârnat portretul în mod evident în holul de la intrare. Cu toate acestea, în secolul următor, averile sale au oscilat dramatic, alături de înțelegerile schimbătoare de conservare și autenticitate (problematic, deoarece doar aproximativ 10% din vopsea este originală timpului Gentile & mdashover, pânza a fost deteriorată și a fost revopsită în mai multe rânduri), precum și evoluția atitudinilor din cadrul muzeelor ​​cu privire la modul și motivul pentru care anumite picturi sunt apreciate față de altele. După ce a fost una dintre achizițiile de muzee și premii rsquos, imaginea Gentile & rsquos a petrecut decenii în galeriile de nivel inferior pentru lucrări de ldquoproblemă. acum face parte dintr-o galerie dedicată artei și comerțului în mediterana modernă timpurie. Aceste aprecieri schimbătoare spun mai multe despre cadrele de interpretare decât despre pictura în sine, care, în afară de abraziunile timpului, nu s-a schimbat.

Portretul de azi

În 1999, portretul Gentile & rsquos al lui Mehmed a călătorit la Istanbul pentru a juca într-un spectacol cu ​​o singură pictură care a atras atenția și publicul uriaș. Am văzut această imagine de atâtea ori, în atâtea manuale școlare și pe atât de mulți pereți de-a lungul atâtor ani, încât s-a întipărit cu adevărat pe creierul nostru, și a spus un telespectator unui reporter american. Pentru mulți, conștienți de patronajul larg și sprijinul unui pictor venețian Mehmed, imaginea a însemnat o legătură strânsă cu Europa. În special, în 1999 Turcia a prezentat prima sa petiție pentru aderarea la Uniunea Europeană.

Figura ( PageIndex <92> ): intrare la Muzeul Panorama, Istanbul, septembrie 2018 (fotografie și copiere a autorului)

În cele două decenii de după, însă, relațiile dintre Turcia și Occident s-au înrăutățit, iar imaginile otomane, inclusiv cea a lui Mehmed al II-lea, au fost cooptate în Turcia de forțe politice mai conservatoare pentru a reprezenta o identitate separatistă, naționalistă. În acest cadru & ldquoneo-otoman & rdquo, imaginea Gentile & rsquos capătă o nouă semnificație, cu accent pe sultan ca & ldquoFatih, & rdquo cuceritor & mdashthus, este această față care întâmpină vizitatorii la Istanbul și rsquos noul Panorama 1453 Conquest Museum, care sărbătorește otomanii luarea orașului de la cu secole in urma. Aceeași față apare, de asemenea, pe magneți, caiete, saci de mână și nenumărate meme pe internet, într-o tocană complet contemporană de umor, naționalism și antreprenoriat.

Este această pictură excepțională în multele permutări de sens pe care i le dăm? Probabil ca nu. Portretul lui Gentile Bellini și rsquos al sultanului Mehmed al II-lea este mai probabil o lecție obiectivă a numărului de vieți pe care le poate lua o singură lucrare și a valorii care poate fi găsită în cercetarea profundă și extinsă.


Priveste filmarea: Giovanni Bellini, San Zaccaria Altarpiece